一點贅、何為罰？：《罪與罰》讀後速記

「有些經典在讀完後的唯一價值是，你能告訴別人，你已把它讀完了。」（Yuen，2016）

《罪與罰》應還未「淪落」至這地步吧？但這部「巨著」給我最大的感覺是，「阿主角，你想點⋯⋯呀？ 」、「完未⋯⋯呀？」一頁頁揭下去，看下去，痛苦程度，幾若主角的心理狀態。如果說《罪與罰》確是杜斯妥也夫斯基的代表作，那麼這小說裏冗長的情節、騷悶的氛圍、以至其略見陳套的結尾，足以令人對杜氏望而卻步、敬而遠之。

當然，書裏仍有着不少寫得很精采的段落（如主角的兩段夢境（馬被虐打、末日瘟疫）、主角與盧仁的針鋒相對，還有不得不提的細緻心理描寫）；另外，故事中絕大部分的角色都寫得相當鮮活：男主角拉斯柯尼科夫不在話下，男主母親、男主妹妹杜妮雅、男主老友拉祖米欣、杜妮雅未婚夫彼得‧彼得羅維奇等，都豐實得可另作專文獨立介紹；不過，全書最最重要的，始終還是索妮雅——我也必須武斷的說：《罪與罰》若無索妮雅這角色，全書簡直是在浪費紙張。相對於主角翻來覆去、多多理論（？）的糾結思考模式，索妮雅的美善可說是簡然而純粹，是全書的一道清泉（自然，杜尼雅、拉祖米欣也屬光明正面的角色），這份純然的美與善似乎有望化解主角的一切鬱結（但如Philip Rahv則不作此觀；Harold Bloom則更不甚相信主角有意悔懊及改變），與此同時卻容易令整個故事墮入「愛能勝過罪惡」的濫調。

幸好，主角在最後只是看着那部索妮雅給他的《聖經》，沒什麼打開來看的意圖，杜氏在這尾聲第二章的結尾留下不少令人細嚼細賞的空間，當中的一大主題是明顯的：自身的「罪」必須由自己去承擔（承認與擔負），至於宗教的位置則因人而異，若有若無。王國維在《人間詞話》說李後主的詞「儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意」，這句話放在拉斯柯尼科夫身上，則更為貼切合適（「我不是對妳下跪，我是向一切受苦的人下跪」）。畢竟，善願人人皆可有，但無能力結合現實狀況加以落實而導致悲劇收場，每每皆是，當中的可敬可佩，實與其可悲可笑不相伯仲吧了。在此不妨重溫錢鍾書於《管錐編》的這段話：「哲人之高論玄微、大言汗漫，往往可驚四筵而不能踐行一步，言其行之所不能而行其言之不許。」

在我看來，《罪與罰》中的「罰」，並不單指主角謀殺罪成後被流放西伯利亞，而是在覺悟「自己的實際能力」與「自以為擁有的能力」的差距後，從理想被摔掉到現實的慘痛懲罰，這種懲罰，相信所有成長的人都會承受過。書裏的結局所提供的，是方向，不是答案：「他不知道新生活是不會白白給他，他必須付出極大的代價，極大的奮鬥，經歷極大的苦難！」

雖然是翻譯本，但這是我第一部看完的長篇英文小說，不計序言和註釋，全書總共656頁。受罰過、長長的舒一口氣後，又要向另一部經典出發了。

Source reference:
Yuan, Y.K. (2016?): Discussing on "The Torrents Trilogy"

俄羅「詩」之發端：《我們是自由的鳥兒》讀後速記

本書收錄了普希金三十五首抒情詩、敘事詩〈青銅騎士〉（1833年）、童話詩兩首及詩體小說〈葉甫蓋尼‧奧涅金〉（1833年）的選段。序裏所寫的普希金之於俄羅斯文學與其興起的四點，既是分析見解，亦顯現了作者寄望本國文學能加以效法借鑒——譯序後的那首〈獻仿普希金 （紀念像）〉可為一證（即使我的歌聲能響遍神州赤縣／⋯⋯／在詩歌低迷的時期我追尋著古典的音律，／又從國外把旁證找尋。）。

普希金的作品，尤其是抒情詩，譯者繁多，此書所收的〈給凱恩〉（1825年）、〈「假如你受到生活的欺騙」〉（1825年），不算能及得上戈寶權或查良錚的譯本，特別是後者：儘管原文首句確為被動式，三譯中仍以戈寶權整體語調最為自然，而查譯則最能營造出格律、韻腳上的美感，丁譯的「請」有過譯之嫌，而「現狀」一語亦有生硬之跡。

〈「我曾經愛過你啊，也許這愛情」〉（1829年）一詩，原題應僅作〈我愛你〉（俄語：Я вас любил），這首情詩內容雖欠新意，譯成中文後幾乎陳套極甚，但譯者在處理此詩時，假如能在譯文重現原詩中三次的「我愛你」，應更為理想；另外，首句也不妨按照原文句式，翻譯成「我愛過你：我還愛你，也許。」，這大概更能呈現詩人那份猶疑的語氣，亦令詩句多了琢磨的空間。

既被譽為俄國詩歌、以至俄國文學的奠基人，用現今的眼光去讀普希金的一些詩歌，難免會有着像讀五四新詩的感覺，不過，詩集中如〈人生之車〉（1823年）、〈高加索〉（1829年）、〈不論我漫步在喧鬧的街道〉（1829年）、〈駿馬〉（1836年）都不乏驚喜可讀之處。例如〈人生之車〉以馬車之旅喻人生，實可與Emily Dickinson的 “Because I could not stop for Death —”（據Ralph W. Franklin編的 The Poems of Emily Dicksinson，此詩繫於1862年）共讀比較；〈高加索〉豪氣萬千，篇幅雖短，首四句卻盡現普希金寫景構篇的大氣之筆：

高加索在我的腳下。我獨立高山之巔，
站在懸崖的邊上，眼低是雪嶺連綿：
我看到一隻雄鷹從遠處的山峰騰起，
在和我齊肩的高度飄然停掛在天邊。

讀了這首後，亦有助讀者進入普氏另一首敘事長詩的〈高加索的俘虜〉。

至於〈不論我漫步在喧鬧的街道〉，詩人從喧鬧的街道中有感於心，反思生死，從悲觀到釋懷的心境轉化，淡然中略帶一點歡暢：

但願在我的墓門旁邊，
年輕的一代生機蓬勃，　　　　　
大自然雖然冷漠無情， 　　　　
也將展現它永恆的美色。

〈駿馬〉一詩，與不少悲憫低下階層（不論是人還是動物）的作品相似，問者關心馬的苦況，並問牠為何淪落至此，馬的回答到了最後竟出人意表的揭示了人在戰爭中的悲慘命運，最後四行「我傷心啊，因為敵人／不會用馬鞍的墊褥，／而會用你的人皮——／來覆蓋我汗濕的背部！」不但充滿戲劇效果，簡直是驚心動魄。

綜觀集中幾首長詩，〈葉甫蓋尼‧奧涅金〉雖然只是選譯，但對了解基本情節全無影響，如果覺得企鵝與牛津大學出版社的英譯本不容易讀，拿這本來作對照，將會讀得相當順暢。以譯論譯，丁譯也勝過智量的譯本。兩首童話敘事詩不甚特別，敘事相當平鋪直敘，假如換成普希金的長詩首作〈羅斯蘭及柳德米拉〉，應可更增全書趣味。

書名「我們是自由的鳥兒」乃出自〈囚徒〉（1822年）一詩。這首普氏早期的作品表現了詩人嚮往自由，憧憬遠方的胸懷。最後一段的最尾三行全以Туда（「那裏、往那裏」之意）開首，更把詩人渴望衝破囚牢的心態表露無遺。這份充沛而澎湃的感情，亦貫徹於普希金日後所寫的大量詩歌中。如今，詩人早已化為詩中的那隻雄鷹，在九天上恆久地傲視着俄羅斯文學裏的大片疆土。

純真早已枯萎：《純真博物館》讀後速記

很久沒這麼鍥而不捨地把一部長篇小說狠狠讀完，前後只花了一星期。寫稿關係，本來只打算到圖書館借這書來做個參考，一讀之下卻迅速入迷——這應是所有長篇經典的共有特徵吧，但相比於同在年初完成的《紅樓夢》，以及擱下了一陣子的首個七分一部《追憶逝水年華》（自然，故事也有提到普魯斯特），《純》書欠了閱讀神級經典時的那份淋漓盡致；對於男主角的那份痴戀、以至由這份痴戀所產生的反覆心境，我是非常納悶與反感的。把伊斯坦堡數十年的歷史風貌嵌入故事當中，也不算扣得十分自然，大概是因為章與章的過渡（特別可留意〈有時〉一章）、敘事角度的切換（回憶與館藏導賞）偶見突兀所致。一些句子的確奪目而驚喜，如「一個穿背帶褲、戴領結、挺著啤酒肚的矮個老評論家，則會把他那隻蠍子般的手放在芙頌肩上」或「她總是像一根蠟燭那樣一動不動地快速念著紙上的新聞」，但有些則如那4,213枚的煙蒂般，造作的可怕，其中最經典的莫過於這句——「她在用一百零五公里的時速，把車子交付給一棵一百零五年樹齡的楓樹。」想死咩？

如「純真博物館」的官網所述，小說與博物館是帕慕克同步進行的一項計劃，於是，在欣賞小說之後似乎也必須到博物館一遊，整個藝術體驗方能圓滿。這麼說來——好的，帕慕克先生，你贏了——讀完後除了真的很想參觀你的純真博物館外，其實我早在讀了百多頁時，已不厭其煩地打開伊斯坦堡的地圖，把泰什維奇耶（Teşvikiye）、貝伊奧魯（Beyoğlu）、蘇庫爾庫瑪（Çukurcuma）等地一一標記下來，並且學會了大街（Caddesi）、公園（Parkı）以至清真寺（Cami）的土耳其文，更把博物館的目錄冊《物件的純真》（The Innocence of Objects）買下了。

只是，我始終不太認為凱末爾對芙頌的愛是出於「純真」，反而Innocence的另一義「無辜」或許更為貼切二人之間的愛、以至博物館內的每件館藏。透過收集與芙頌有關的一切物品與籌建純真博物館，「凱末爾」真的幸福嗎？或許吧。

「那是我一生中最幸福的時刻，而我卻不知道。」凱末爾如是說。

時光就是最巨大的博物館，幸福只能在裏面寄存，卻永遠無法還原。

「大家」是怎樣讀紅樓的？——《紅樓四大家》讀後速記

本書所謂的「四大家」可說是湊數而成：胡適、王國維、蔡元培對紅學確有開山之功，但這三人本身的學術成就，也不單是靠從研究紅樓而來；而魯迅，亦與「紅學家」不甚沾邊，起碼書中「魯迅點評紅樓」輯裏的兩篇主要文章（〈清之人情小说〉、〈清小说之四派及其末流〉），實同出自他的《中國小說史略》，至於同收輯內的其他零散段落，也不過是一些隨筆感想，魯迅對紅樓的態度以至投放，與三人更不可同日而語。

但無論如何，該輯的兩篇文章相當易讀，對紅樓一書的主題描述亦相當客觀公允（如「全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同」），對於「紅學」的一些流行說法，魯迅經梳理後亦有提出自己的洞見。

例如針對索隱、考證一派的，他說：

「而世人忽略此言，每欲別求深義，揣測之說，久而遂多。」

又如此句，則略批國人的藝術觀常與道德觀掛勾：

「這就因為中國人看小說，不能用賞鑒的態度去欣賞它，卻自己鑽入書中，硬去充一個其中的腳色。」

至於王國維，以叔本華哲學剖析紅樓，這點對當代人來說應是相當新鮮的。如上述提到魯迅之言，王國維正正就是用「賞鑑」——欣賞與評鑑的目光——去看待紅樓夢（又吾國之文學，以挾樂天的精神故，故往往說詩歌的正義，善人必令其終，而惡人必離其罰，此亦吾國戲劇小說之特質也。《紅樓夢》則不然）。例如他引用第九十六回中「寶玉與黛玉最後之相見一節」，就深得紅樓三昧，真切欣賞並感受該段引文之美，甚至會使讀者懷疑「八十回後為續書」這流行之說是否真實不虛。

〈《紅樓夢》評論〉一文在提升紅樓美學地位上功不可沒，但是「倫理學上之價值」一章則似是表達作者對人世間苦難的省思與悲憫，多於表達什麼學術見解。饒是如此，可以預期的是，未來會有學者考研王氏所引用的叔氏原文並加以比較，甚至較全面地進一步釐清王國維的引論是否切合叔本華本身的哲學學說。

相比之下，胡適的〈《紅樓夢》考證（改定稿）〉在全書眾篇中，行文最為嚴謹、小心，無論是對紅學、曹學，又或者本身喜讀紅樓的讀者，都是一篇不能迴避的好文章，當中不少篇幅是用於駁斥蔡元培〈石頭記索隱〉的觀點。個人覺得，索隱派一路的其中一大弊處，不獨在於穿鑿，而是在於這種讀法無助欣賞「紅樓夢」這部書；更何況，索隱派所推論之人物，在歷史上並無突出或獨特之處，即使再三發掘，相信亦難以為紅樓一書產生更多的重要意義（significance），反而胡適、王國維，甚至魯迅的論證見解，則更有助一般讀者進入與欣賞這部巨著。

附錄中不得不提方豪的〈紅樓夢新考〉。方豪為著名中外交通史史家。該文一一詳細考證了《紅樓夢》中的外國名號物事，是非常吸引的一篇，最後部分更試論曹家於迎駕康熙南巡時有沒可能曾與來華的傳教士接觸。全篇文章功夫紮實，經整理後的史料尤見趣味。

這書中所載的不少文章已過、或將近百年，我讀此書時感覺尤深的是，幾位學者的文章見地於多年後開始分出高下。紅學文章浩如煙海，煙海茫茫，縱是名家，也要挑值得讀的去讀，這才不至辜負了曹雪芹的「滿紙荒唐言」。

梵高的畫，誰的皮鞋？── "What of Shoes" 書介

本書所介紹的的畫作，是梵高於1886年所畫的《鞋》，以及自上年紀初以來幾位學者就此畫而引起的熱烈討論，當中主要提到的三位，無一不是響噹噹的名字：存在主義哲學家海德格、藝術史學家邁耶‧夏皮羅（Meyer Schapiro），以及解構主義哲學家德里達。

簡單來說，海德格在其〈藝術作品的本源〉中以這畫為例，論述藝術作品與其本源的關係；夏皮羅在其〈作為個人物件的靜物畫——一則關於海德格爾與梵高的筆記〉除了試圖澄清「畫中皮鞋誰屬」之外，亦著重闡釋梵高如何透過這幅畫作表現其內心世界；德里達則（一如所料的）消解海夏辯論中的二元對立，並解放我們對「藝術品本身」與「藝術品所表達的事物」主客二體有別的迷思。

或許讀者、以至正在讀這篇短介的你會懷疑：「生活潦倒的梵高在畫這幅畫之前（或之時），怎可能想到要把那麼多的東西放到畫裏面？」事實上，梵高以鞋為主題的靜物畫不只一幅，他更曾以書、蟹、水果、植物為題材（例如廣為人知的向日葵系列）。再者，梵高根本沒為這幅靜物畫起名，在書信中也沒太多提到這幅作品。以畫論畫的去看，相比其他「鞋畫」，畫中右邊鞋子的鞋帶看來也有點古怪——尤其是攤到地上的部分。要不海德格拿來闡述其哲學觀點，單單憑這幅畫會否引起那麼多關注，實成疑問。

或許，當梵高成了一個符號（icon），當關於梵高的研究已儼然成為（另一種的）「梵學」，所有觀者早已無法抱着純粹的心去欣賞梵高的「畫」了。至於說到學者們的爭辯到底是各有所據，還是借題發揮，一般人也難以判定，不過，知性思考與感性欣賞，實無必要互相排斥——二者大抵亦如畫中的一雙鞋子，形態有異卻互不踐踏，飽歷風霜後亦能同時並立，我們在讀此書、看彼畫時也不妨可作如是觀。

（原文刊於立場新聞）

不是「文字」，是詩──淺介西西詩集《不是文字》

這部中英對譯詩集收錄了西西目前已出版詩集中合共四十五首作品。書名「不是文字」，乃出自集裏其中一首詩歌〈我想到的不是文字〉，而這「不是文字」的英譯書名“noT wriTTen words”，除強調「文」這字可有「紋刻、寫下」的意思外，書名本身亦暗示了這些詩作並非極盡雕琢，卻又貫徹西西精緻而漫有奇趣的筆調。

書中隨處可見譯者在介紹及翻譯西西詩作方面的用心，例如在前言中，譯者就清晰簡明地介紹了西西的生平、文學特色與詩歌創作緣起，書後的譯注亦有助讀者了解詩歌背景以至譯者所採用的翻譯策略。

西西在不少詩作中都喜歡遊戲文字，譯者在翻譯這些詩作時亦常見巧思，如〈藍眼睛的貘〉中「色、色、蹟」的韻腳，在英譯裏就成了back / black / fact；又如著名圖像詩〈綠草叢中一斑斕老虎〉，原詩以一粗體「王」字比擬隱身草叢中的虎頭斑紋，英譯則用了四個字（“it sit deep grr”——亦以粗體標示）去翻譯，或許有人會覺得這是「過份翻譯」（over-translated），我們卻不得不欣賞這英譯有「形聲兼備」之美——既能呈現老虎深蹲之勢，亦能表達其低沉的吼聲。

譯者靈活的翻譯策略，亦見於部分譯文中的增補潤飾。例如在〈一郎〉詩中，譯者把「以苦拉　以苦拉」（日文的いくら，即「多少」之意）音譯成 “ikura ikura”之餘，還多加一行“how much how much”；在〈托馬斯曼先生〉一詩中，譯者以德語 Herr 翻譯「先生」一詞，以交代托馬斯‧曼本身是德國人的身份，此外，譯者在處理第二段時更不按原文，補充並澄清了托馬斯曼夫人被誤診肺癆一事。譯者這份照顧讀者的獨到心思，令整本詩集讀來更有厚實的質感，即使本身讀過這些詩作的中文讀者，亦可透過重溫譯文而加深對這些作品的認識。

西西的詩歌或許不及她的小說和散文來得有名，但我們卻可在《不是文字》中，以詩歌的形式、雙語的角度，感受「像西西這樣一位詩人」的童心、匠意與哲思。

（原文刊於立場新聞）

都城暗湧：火苗創作會小說〈土地神話1——暗巷〉讀後隨想

作為長篇小說《土地神話》的第一章，〈暗巷〉的敘事模式相當正宗大路，序章開首於讀者眼前所呈現的，一如荷里活電影的開首：城市裏的高科技人造運輸工具在上空快速駛過，接着視點緩緩下移，大街熙來攘往，在一片活力繁囂的鬧市中，出現了一個衣衫襤褸、形相狼狽的少年⋯⋯可以預期的是，這序章中的少年，儘管暫時連名字也沒被提及，日後會變得帥氣有型。

作者沒有公式地泡製一個個忠奸分明的平面角色，除了甫一出場後只有捱打份兒的主角外，王國軍裏的戴域、貝蕾卡、夏維爾三人之間互動，亦甚為明快，更為各人的關係埋下伏線。「王國軍的所有人，不論任何種族，也是榮辱與共」，這話亦突顯了故事中各階級之間隱含的矛盾和衝突。

不限於王國軍，「矛盾」亦貫穿了整個序章之中，我們可看到，各種性質相互抵異的事物都同時並存：「卡普托里」（補充：此詞該出於「首都」英語的Capital）有着先進發達的交通網絡與載人工具，但王國軍所騎的卻「蜥龍」這種生物代步；「祭神慶典」理應為城內、甚至國內極為重要的神聖節慶，卻又造就了城市裏的不少商機；序章的兩大角色，「戴域」與「主角」亦給人一光一暗的感覺——戴域身穿亮麗銀甲、所使的魔法是閃電光球；而主角卻是個不見得光的「犯人」，而且「骯髒」、「污穢」、「蓬頭垢面」。

〈暗巷〉開局流暢，角色間的對立已成，儘管各人的對白以至互動未算能擦出耀目的火花，但這也頗合序章〈暗巷〉之名——由暗巷至「明道」，中間想必還有很多很多曲折動人的故事，就讓我們拭目以待吧。

血目之胴：火苗創作會小說〈百目〉讀後隨想

「早這樣降生
如基因可以　分解再裝嵌
重組我　什麼都不要緊　假使你興奮」

——陳奕迅〈大開眼戒〉，一作〈打回原形〉

如果說，〈靜女〉的管道使女孩無法得見外在世界，那麼〈百目〉的主角則是從來沒法隔絕外界投到他身上的目光，但是，兩篇作品有一點是相同的，主角的身體皮相無法適應外界。

無論「靜女」之名是否出自《詩經‧邶風》的同名詩歌，幾乎可以肯定的是，「百目」之名是出於日本同名妖怪，該妖怪的形象該參照水木茂的《圖說日本妖怪大全》，而非鳥山石燕的《今昔畫圖續百鬼》中的「百々目鬼」——儘管後者時期較早，水木理應曾作參照。

「靜女」在形態上於故事中有所變化，來到〈百目〉，形體上的變異早成定局——首段的「從小到大」、「畢竟這麼多年」，以至主角思考（「當你們第一眼看見我的時候」、「上帝在我出生時打翻了墨水」）都揭露了這一點。在第二、三段，主角強調想脫去身體上的一層表皮、以對這層皮的厭惡，文中的「打翻了墨水」、以至「斑駁」、「斑點」等語句，都暗示了主角身體上有着先天的缺陷，而這種缺憾又似乎與性有關，當中最有性暗示的兩句分別為：「香蕉擺放了很久，心一早軟爛」，「女人的尖叫幾乎喚醒了蛇」，後句的「幾乎」二字更是可圈可點⋯⋯

我們可把第四段開首提到的大褸視為主角（主動）為自己再添一層外皮。這段亦是全故事中唯一一次主角與外界（及外人）的接觸，只是，這層「人造皮」根本無法給多主角任何實質的保護，而唯一的保護，就是主角在這層皮下透露最深層的聲音（此段亦佔全篇最長的篇幅），像告解，但更像夢囈般的自語：「如果不能擁有，拜託也不要失去。我願意收回那番話，請不要遠離我，不要讓我知道我是如此不堪入目。」主角與「她」的關係中斷，除了關乎他本身的外在問題以外，還關乎他說過的一些話。

但其時，主角所等待的，已不可能是從前的那個「她」了——「他靜聽著腳步，等候著皮鞋的聲音」，而「皮鞋」、「女人」等詞可看成是那個「她」的一點線索。

主角回家到「廚房」，這點亦可稍作延伸：為什麼是廚房，而不是廁所或主角自己的睡房？畢竟廁所與睡房的私密度自然比廚房高。廚房，通常都是入屋後第一個房間（假設不是開放式廚房），假如大褸那層皮無法使主角安身／心，而廚房則可視為以混凝土製成的「皮中之皮」。當然，廚房這一設定也方便了主角拿刀自割，而且在廚房中進行自割，更有一種把自己當成食材、甚至祭品的意味。

在此不妨回顧一下「百目」傳說的其中一個版本：百目其實原來是人，只因犯偷竊或者做過虧心事，身上才出現一隻隻眼睛，假如不坦白承認自己的罪過，眼睛之數達到一百便無法挽回。縱然主角似有悔意——「我願意收回那番話，請不要遠離我，不要讓我知道我是如此不堪入目」，可惜的是，百目終成血目，這是主角的、還是作者的選擇，那倒不得而知，但似乎作者認為那份罪，無法用鮮血洗淨。

說到最正常閱讀〈百目〉的方法，自然可以把這故事看成（長期）病患者不堪折磨而自殺的故事。較異常的讀法則是，主角並沒有病，那層「異質表皮」，其實是主角對自己內心黑暗面的投射。筆者在此亦提供一個牽強無稽的讀法：〈百目〉其實是作者的一次「自剖」——讀者讀／毒死了「他」（〈百目〉這篇作品），「身體」原是淨白無瑕的一張白紙，而所謂的「黑」、所謂的「斑駁」，則是白紙上的一個個黑字。

靜女無法控制蛻變，百目以自栽回應先天的異變。「變」同是兩篇其中一個共通主題。〈百目〉在煉詞遣句、氣氛營造方面，無疑不遜〈靜女〉，寫男性身心的那份後悔與痛疚，也有着猛藥般的滲透力。同為男性，作者以男性角度寫主角的那份自甘卑微，可說是相當得心應手，這一點當比「靜女」寫女性形態與心態的筆觸稍為細膩和優勝。〈百目〉的結局所留下的血與目，紅黑莫辨，模糊難分；作為讀者的我，此刻則想起了這段歌詞，正好拿來作結：

「看吧　由上至下
要繼續看左與加右嗎
望夠就出去造謠吧」

——謝霆鋒〈你看我看你〉

脫體之變：火苗創作會小說〈靜女〉讀後隨想

《引力邊緣》

〈靜女〉這題目第一時間使我想到的就是《詩經‧邶風》中的同名詩歌。小說中的核心人與物「女孩」、「水管型滑梯」，相信是從「靜女其孌，貽我彤管」演化而來。「彤管」一詞，歷來各家有不同注解，有說是赤色管筆、有說是植物、有說是樂器，作者挪為今用，為古典注入了新的生命力。故事要探討的主題，則反古詩之道而行，古詩〈靜女〉寫的是男子等候女子、接受女子定情禮物時的躊躇不安和欣喜雀躍；小說〈靜女〉寫的卻是主角初遇陌生漢所帶給她的衝擊與異變。

首句的「張開了洞」、「女孩抱膝蹲坐」，一開一閉的意象已為全篇探索女體的主題奠下基調。接着「像在媽媽懷中」、「等待着迎接她的笑臉」，兩句反襯了女孩已離開母親懷裏以及見不到母親的笑容。至於爸爸，則是擔當着傳授知識、開拓知性的角色，然而女孩似乎拒絕接受那一套，她只用自己的方式去理解自己身處的「世界」。

女孩「抱膝蹲坐」的形象，於動畫以至模特硬照中並非罕見，我卻想起了曾與作者一同觀看的電影《引力邊緣》，主角史東博士（Dr. Ryan Stone）在暫脫險境逃到太空艙後，脫下太空衣並窩身捲縮，藉以撫平㤺亂波伏的心。說起來，史東博士這角色，也可與靜女作一對比：史東從一個太空艙逃到另一個太空艙，儘管她的性格比「靜女」強靭得多，但她與靜女一樣，同樣受着外在世界的威脅：史東面對的是無情的茫茫太空，靜女面對的則是從外襲來的流浪漢——她們兩人的「安全」，同樣僅僅繫於那狹小的窄人造空間。

「眼淚火般灼熱，風乾後如金屬貼在臉龐」，這是首段中最為精彩的一句，我想起了科塔薩爾短篇〈萬火歸一〉中幾段四大元素交疊轉化的文字。這裏短短一句，元素轉化的次序是水（眼淚）、火（灼熱）、風（風乾）、地（如金屬的）——所謂「元素轉化」云云，絕對有牽強穿鑿的成份，但無論作者是否有意所為（其實我知道：作者並無此意），亦無損句子本身意象簡明而豐富的事實。

身處管道之中看似安全，但當女孩想藉着管壁保護而接觸或了解外界時，卻到受靜電的灼傷。女孩情願把靜電的刺痛當成蟲咬的痕癢，這一點十分微妙，這種痛癢交集的感覺，是女孩所陌生的，但卻無可避免，因為這是女體蛻變的必經之道，主角似乎在整個故事中既沒有從知性上認識這種感覺，更無法與這種感覺好好共處。

第二段首句談到女孩不知不覺的睡與醒，與首段「開與合」作一對照，頗有趣味。此句暗示了時間的流轉，亦為故事添上一點魔幻的色彩——女孩就這樣一直在滑梯裏長大成人，再也不是一個「女孩」的身軀。雖然此篇不是寫實小說，以這種的「不知不覺」去交代女孩身形上（而非身體上）的成長，仍感有點著跡。

女孩身形起了變化，外在世界亦已然變化。儘管她主觀地回想以往與父母玩樂的片段與感覺，但是從洞口看出去時，（對她來說）可怖的厄運赫然降臨。以往管道被封，需有父母二人合力方可成事，而那遊樂方式，本身亦暗示限制了女孩的活動空間和對世界的接觸；來到這一刻，父母早已不在，換之來的是一個「陌生的臉孔」：「頭髮黏成一塊的流浪漢，笑起來像一隻蒼蠅」，短短兩句，流浪漢的角色形象已令人（其實只是女角⋯⋯）覺得厭惡無比——岔開的說，這一句實是作者常見的詩筆煉句，放在小說裏往往有點睛奇效。近似的句子可參考作者的其他作品，如：

「這所圖書室是城市人捐助而成的，坐落在村外不遠的位置，遠看好像掉在山地上的一盒牛奶。」——〈旮旯〉

「那天中午，太陽像一枚十元硬幣擲到天上，耀目的銀光非常刺眼，但我隱約能瞥見金銅色的紫荊花在燃燒。」——《單鏡寫真‧四》

流浪漢與女角的一段追逐甚有張力，女孩先上後下的逃走：先發現流浪漢在上擋着，隨即又發現下方的出口已給堵死。留意作者多次把滑梯的進出口叫作「洞口」，而在流浪漢在上的地方則名作「入口」，這些選詞，都為女孩的處境提供了延伸寓意和想像空間。

留意第二段中多次出現的「笑」：「她露出笑容」、「她只能在滑梯中興奮的笑，笑得晚上睡不着覺」；「笑起來像一隻蒼蠅」、「仍是一張笑臉戲弄着她」，兩次是女孩的，兩次是流浪漢的，兩種笑的含意不言而喻。「他在滑梯中抓住了她，像蚊子伸出了吸管，要吸她的血。」流浪漢兩次被喻為昆蟲（蒼蠅、蚊子），形象負面，自然亦呼應了首段提到蟲咬引起的痛楚與瘙癢。「伸出了吸管」、「要吸她的血」，整句看似是第三方的角度客觀書寫，但我懷疑這根本是女角自己獨個兒的視點——她對流浪漢、男性並不認識，「爸爸」、「媽媽」對她來說，並沒性別上的意義。故事來到這裏，其主題已接近浮面，性別上的成熟帶給了「靜女」巨大的恐懼，「她」覺得男性是污穢不堪的，他來，是要奪去她的東西，令她破損殘缺。

「不要。不要。不要。啪。啪啪。啪啦。」是全文最厲害的一段文字。管道中（還可以）發生了什麼事情？作者故意用句號區隔每個詞句，詞句像完結了又開始，而「啪。啪啪。啪啦」結構與前三者又不盡相同，個別間亦不一樣，除了「耐人尋味」與「引人遐思」之外，我亦只能以省略號加以留白了⋯⋯事後，下面原遭堵塞的洞口卻給滑下來的人衝破，作者這時用「一個人」去指稱原來的流浪漢，看來「他」再沒之前的骯髒污穢，換之而來的是全身焦黑，他究竟是生是死（「夭折的死嬰」？）？「奄奄一息」指的到底是他，還是燈蛾？若是前者，則前文所謂的「呆望」，是指男人的眼眸雖然張開，卻已全無生機。

作者再用其簡約卻豐實的筆墨去描寫從上方入口離開管道的主角，當中包括身體的動態（顫抖）、外在衣著（整理着衣衫）、肌膚觸感（像被保鮮紙包裹着似的、㾗癢）、氣味（異味）。最引人注目的，自然是她那叢懸浮的長髮，既緊扣了首段提到的「靜電」，亦使我想起了希臘神話中的蛇髮女妖美杜莎。美杜莎使觀者石化——這更可扣連同一作者的另一篇作品〈百目〉，但擱下不論而回到本作的話，這裏得以新生的女角，竟帶有剝奪生靈的能力，與母性女體孕育生命的形象大不相同。

最後一段無疑是寫主角身體的完全蛻變，只是主角並不適應這個蛻變後的身體。「燈蛾的燒焦」揭示了前段的男人遇上了與燈蛾的同一命運。她現時可與自然界的生命連繫感應，但所有生命都怕了她似的。最後，結局一句亦是精彩：「她一步一步走回家，想到男人燒焦的臉，也想到女人燒焦的臉。」這裏所說的「男人」若是指流浪漢的話，那麼「女人」則是指女角自己；當然亦有另一可能：那是指女角的父親與母親，皆因肉體燒焦，就是二人把她生下來的印記。來到這末句，我們才知道，原來她是有家的，作者強調她是「一步一步」的走，那是說這條路要好好算着該怎麼走？她回家，是準備誕下另一個「靜女」嗎？

在閱讀此作與〈百目〉時，我已猜想兩篇同為一人所寫，並得出〈百〉勝於〈靜〉的觀感，結果不出所料，〈百目〉將另文再記，到時再與本文再加比較。作為探索女體演化的短篇，〈靜女〉在煉詞遣句、氣氛營造方面，無疑已臻上品，當中寫女性身心的那份努力與筆力，也非一般作家能為。只是，對流浪漢男性形象的刻劃，卻暴露了作者捕捉女性心思時的著力。先天所限，男性作家要以女性角度寫現代女性如何看男性，其難度等同水中撈月，不過，就是因為作者的盡力所為，我方能在作者手中掬水仍未漏盡之時，匆匆得睹水影上乍隱乍現的幽幽月光。

雷人國境：試以（肆意？）句析火苗創作會小說作品〈流言〉

明代《火龍經》

〈流言〉這寓言體的短篇針對的是官僚制度、政體統治以至群體社會。作品中的敘事筆調，令我想起了西西的〈浮城誌異〉、張系國的〈銅像城〉，以至卡爾維諾的〈害群之馬〉，同為短篇，三者敘事的語氣都相當客觀冷靜，並且無不帶着一點荒誕與悲涼——〈害〉較重於荒誕、〈銅〉較重於悲涼，〈浮〉則二者有之。這種筆法在營造出歷史感之餘，亦便於讀者追讀。眾玉（當然不只上述三篇）在前，要變出新意，殊不容易。下文將試探各段一些值得推敲思考的句子，至於挖到的到底是玉石還是地雷，就無法預料了。

〈流言〉一開首說出了整個故事中的幾個核心符號：「國家」、「戰爭」、「地雷」。「國家」與「地雷」二者通篇可見，而首句中值得留意的則是文中所提到的「戰爭」其實是一場「內戰」，即說整場武裝衝突僅發生於一國之內，受影響的也只限於一國以內的人民；「近郊」二字，則點出了這國家裏最少可分作「城市、近郊、鄉郊」三個地區，故事並無交代市民進出城鄉的緣由，但城鄉之別並非本篇重點，可擱下不究。

面對平民誤觸地雷而或死或傷，政府採取的對策卻是圍禁該區以及張貼告示，這無疑是種消極應對的方法，但最要命的就是，採取這對策的目的竟然是「為了平息民憤」，而不是顧念民眾的安全。制度僵化、官僚的麻目不仁，在此赤裸展現無遺。

第二段的首句看似混亂——「⋯⋯該國政府於某天召開發佈會，向世界公開了一件關於政府的醜聞」——政府公佈政府的醜聞？作者應是嘗試反映政府內部各部門的互相制約。其實，這種互制要是能夠好好發揮的話，自然有助政府的公正運作以至市民的生活保障，但似乎故事中政府的內部並非如此。爆出醜聞後，成立專責委員會調查、發表又厚又長（又難明）的報告，這些都是政府處理問題的常見手法，但「做了事」是否等於「做對了事」？無人得知。至於拘捕扣留「涉案人士」，並以法律手段追究刑責，則暗示了「法律的執行」亦無非是政府手上的一件管理工具而已。

「政府強調已⋯⋯展開深入而全面的調案⋯⋯基於案件進入法律程序，政府不便向大眾透露更多材料。」這幾句話以至說話方式，對當下社會來說自然毫不陌生，其後「政府還是沒有讓大眾失望」一句，可作正反兩解，正解自然可當成反諷之筆，即「大眾對政府的回應表示失望」，反解則可理解為：大眾其實愚眛無知，只要官員西裝整潔筆挺、言談從容得體，再有天大的問題，通常亦會滿意收貨。進入第二段的中間部分後，作者筆鋒漸轉，除了政府、官僚以外，批判的對象還包括了普羅大眾——訂立「國殤日」、「反地雷日」等，政府負責製訂執行，大眾負責消費使用——凡事紀念，沒有反思，既不認識問題的根源，更無針對性的行動，是以悲劇註定繼續上演。

第三段出現了來自「坊間」的聲音，這坊間自不屬社會權貴的上層，也不屬普羅大眾，這聲音關懷的是「流浪漢」、「失業者」等社會上的弱勢群落，而故事主題「流言」於此亦正式登場。流言所揭示的，不一定是真相，但卻可防止單一聲音的壟斷，然而，作者對流言的態度似乎亦非全然正面——「舉國嘩然，全球震驚」，「流言」使全球七十億人都震驚了，但「地雷問題」卻從來沒得到正視和根治。

面對流言，政府的回應姿態頗像某地的外交部發言人，而其相應對策也不過是老調重彈，並非重點——來到故事的最後一段，「流言」進一步揭露了國家之上的龐大勢力——跨國、以至軍火商之間的合作。地雷從戰場上的被動武器，儼然成為控制全球人口、以至維繫社會繁榮穩定的神奇法寶，可以想像，故事繼後的發展：太陽照常升起，地雷照常殺人。沒有殺過人的地雷，還有很多很多。

讀畢故事後，我們都會不禁好奇：「地雷」所寄寓或借代的到底是什麼？假如「地雷」就在你我身邊，我們應小心翼翼、步步為營，還是期待別人稍一不慎而被炸成炮灰？〈流言〉在展現「個體、群眾、國家、國際」四者的特殊面貌上層層推演，結構甚為新奇精密。初讀此作時，我曾說此作仿若危地馬拉作家蒙特羅素（Augusto Monterroso）的《黑羊》，再三細讀後卻覺得〈流言〉的諷筆自出機紓，本就無意（亦無需）與《黑羊》爭一長短，而且相對於《黑羊》多篇故事中洞察中暗帶謔笑，〈流言〉反而從淡然中滲出悲憫。作者給我們佈下此則「流言」——不是「地雷」——頗像一記「地圖炮」，或許不曾具備全殲敵眾的攻擊力，卻能夠立體與全方位地震盪個體以至群體的各個階層。

漫踱之音：《漫遊者寄宿所》讀後速記

《漫遊者寄宿所》的詩歌有兩點值得留意：取材自然的田園氣息與歌頌生命的積極能量。赫塞的描寫與抒情都是直接的，書中每首詩作的主題統一而明顯，坦率地表達他對自然與生命的熱愛，這風格大抵上承了歌德與荷爾德林。

他對時光與生命的流逝雖有嘆息，但他始終覺「活過」比「終必消逝」更為重要，例如在〈晚秋漫步〉一詩中，他早已接受了那份感傷，但仍然選擇以詩句去歌頌萬物。

赫塞的胸懷是寬大的，在融入自然、探索自我時，他經常想到前人與後世，例子可見於〈千年以前〉、〈在百仞園城堡〉、〈漫遊者寄宿所〉等詩。這種跨越時空與世代的視野，自然可與陳子昂的〈登幽州台歌〉中的「前不見古人，後不見來者」作一對照，赫塞在面對蒼茫天地、歲月悠悠時，或許也會驀然下淚，但卻並非出於愴然。

集子中以中國文化為材的詩歌包括〈雨季〉、〈給一位中國歌女〉，兩首描寫的重點多集中在「琴音」上，可看出赫塞在接觸中國文化時的注意力放在聽覺上。自然，像不少取材東方的詩人一樣，赫塞的詩歌也有涉足日本的部分，例如〈日本一處山谷中被風雨剝蝕的古老佛像〉、〈禪院的小和尚〉這兩首，都充滿禪機，譯本文句亦甚能重現中國佛教的語言色彩。

最後抄錄這首〈無常〉，是詩集裏最能觸動我的其中一首作品。

〈無常〉

自我生命之樹
落葉紛紛飄墜，
哦熙攘的花花世界，
你曾為之飽饜，
為之飽饜為之疲累，
你曾為之沉醉！
今日風華猶茂，
轉眼物化湮沉。
俄頃飄風乍起
拂我墓上之塵，
我似童嬰，
蒼天之母把我俯臨。
我重睹她的眸子，
她的眼神是我星辰，
萬物都將逝去，
欣然化作塵灰。
惟有天地之母，
我們生之所自，
以靈指於逝去之風。