試譯帕斯〈秋天〉

〈秋天〉　奧克塔維奧·帕斯，子陵譯

風喚醒，
掃抹我前頭的思緒
並攔着我
在不為誰微笑的光中：
釋放的美是那麼多！
秋天：在你寒冷的手掌間
世界燃燒。

Otoño   Octavio Paz

El viento despierta,
barre los pensamientos de mi frente
y me suspende
en la luz que sonríe para nadie:
¡cuánta belleza suelta!
Otoño: entre tus manos frías
el mundo llamea.

譯後筆記：

首句本打算譯作「風蘇醒」（或「風醒來 」），但despierta是及物動詞，推想此句該與第二行一同理解，即「風喚醒了、掃抹我……的思緒」——頗類「秦時明月漢時關」？

barre英譯作 smear / sweep，初稿譯作「掃去」，不佳；此詞意近「塗抹」，譯作「掃抹」則欲保留英譯中sweep有「掃」的意思。

frente：英譯有 front / forehead，譯作「額前」，略嫌太白。英譯作mind，不知是否取該字可通「腦袋」、「腦海」之義。

suspende: 英譯有 hang / interrupt / stop 等義，即中文可解「阻止」、「攔截」、「阻礙」。

¡cuánta belleza suelta!一句，suelta有loose/ release / free 之意（動詞）。

llamea: (v) flame / blaze，曾考慮譯作「著火」；此為動詞，意近「熾熱燃燒」。
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謹附英譯如下：

Autumn   Octavio Paz, translated by Eliot Weinberger

The wind wakes,
sweeps the thoughts from my mind
and hangs me
in a light that smiles for no one:
what random beauty!
Autumn: between your cold hands
the world flames.

難以解憂，杜康老莊：讀李白〈月下獨酌‧其三〉詩札

《喝酒的巴克科斯》（Drinking Bacchus），
意大利畫家圭多‧雷尼（Guido Reni）於1623年繪畫。
這嬰孩版的酒神該是李白成仙後暢飲的好酒伴

〈月下獨酌‧其三〉李白

三月咸陽城，千花晝如錦。
誰能春獨愁，對此徑須飲。
窮通與修短，造化夙所稟。
一樽齊死生，萬事固難審。
醉後失天地，兀然就孤枕。
不知有吾身，此樂最為甚。

黃永武《敦煌的唐詩》所載的敦煌本〈月下獨酌〉作〈月下對影獨酌〉，全詩「共二十四句，是合併今本的一、二首」，即我們今讀〈月下獨酌四首〉的〈其一〉（首句「花間一壺酒」）與〈其二〉（首句「天若不愛酒」）。黃永武指「李白的詩，在唐代是沒有定本的」，此詩是否併入〈月下獨酌〉組詩，確可再探，我們看看〈其三〉開首的「三月咸陽城，千花晝如錦」，一作「好鳥吟清風，落花散如錦」，另又作「園鳥語成歌，庭花笑如錦」，無論原句到底是三個版本的哪一個，都頗難與「月下」聯想起來——套用異文版本的話則尤為明顯——兩個異文版本都實寫園林中烏語花香（後者尤甚，「園」、「庭」與其後的「此徑」點明作者身在庭園，其時不似夜晚）。當然，我們可視此為李白在之前已寫夠月色，便在其三轉寫花景，這也未嘗不可。

敦煌卷本伯希和編號2567

就通行版本（〈月〉詩共四首、首句為「三月⋯⋯」 ）而論，「三月咸陽城，千花晝如錦」之「三月」點出了春天這季節。曲以解之，「三月」是否可解作三個月亮？我承認這般解讀非常牽強，不過，「三個月亮」對「千朵鮮花」，工整之餘，更不失奇趣，有此狂想，實因〈其一〉的「對影成三人」所激發而得，三人成三月，可見李白深得道家「物化」三昧（關於此詩的道家元素，下文會再作淺探）。其實，我們如果真的欣賞李白生性狂放而常有奇句，做他的讀者，偶一狂之，又有何奇？又有何妨？

「晝如錦」之「晝」吸引了我的目光，如此句真的出自李白手筆、兼同屬〈月下獨酌〉這首組詩，那麼我們可視李白眼前（或幻想中）的夜裏花美得像會發放光芒一樣。若結合前句可解作帝京的「咸陽城」（一作「咸陽時」），即似是李白慨嘆未能獲朝廷任用，無法成為似錦繁花中的一員的暗喻。

「誰能春獨愁，對此徑須飲」，這裏的「春」呼應了前文的「三月」與「如錦」的千花，「對此徑須飲」這句值得留意，「此徑」表面指的大概是詩人當時身處庭園裏的小徑， 小徑雖在，詩人卻無循徑離開之意，反而說「須飲」，這是對長安的留戀（按：論者多指此作天寶年間李白在長安時所寫）。另外，「徑」亦通「道路」及「大道」——接下來的「窮通」、「修短」、「齊死生」均出自道家經典：如「窮通」見於《莊子》，「修短」見於《抱朴子》、「齊死生」則見於《淮南子》。「窮通」、「修短」，即人生的窮苦與顯達、長與短（壽命之長短，才性之優劣），均為「造化」所賜與，一個「夙」字就點明了這此「道」古而有之。李白雖然自信，但在窮與通、修與短之間，仍感迷惑，既然一切已有定數，哪麼自己又如何解決眼前之「困」？結果，杯中物又成了答案。醉了，神智迷糊，就不用去判斷是非對錯，接着天地也好像不復存在，最後了自己也消失了。忘卻「死生」、「天地」以至「吾身」的推進，層次鮮明。不過，李白是無法借醉消愁的，「萬事固難審」就是說他一直有着待理的「萬事」，至於「兀然就孤枕」這句就更為悲涼，寫的是一個醉醺醺的酒客回到自己的的床上，然後伸手探摸枕頭——而且還要是個孤枕。「不知有吾身，此樂最為甚」，這獨醉之樂實在不樂。李白之「吾身」與《老子》第十三章的「寵辱若驚，貴大患若身」相通。李白雖然頗崇佛道，亦常借二家思想排遣愁緒，但他的性格，要達致「寵辱不驚」的境界，難度極高，甚至可以說是不可能的，因為本屬人中龍鳳的李白，來這世間一趟，不是為了消靜無為的。

最後，繼續假設四首確是李白為之的組詩，〈其三〉與〈其四〉亦可作繼承連結。在〈其三〉的結尾，詩人已經上床就枕，醉而忘我，大概李白床上枕邊亦早已酒壺三百，當「樂甚」消退後，「窮愁」再襲時，他就可繼續痛飲吧——床前明月光，高臺即酒坊。

幾度夢迴，幾道板斧：讀晏幾道〈臨江仙‧夢後樓臺高鎖〉札記

（圖：何韻詩《癡情司》，黃偉文詞）

晏幾道〈臨江仙．夢後樓臺高鎖〉

夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。　　記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。

始終讀得太少宋詞，認識淺薄，這篇讀書筆記，沒什麼獨特見解，就供個人日後作延伸閱讀用。

寫前參考了胡云翼《宋詞研究》 、葉嘉瑩的《唐宋詞名家論稿》與上村疆民編《宋詞三百首》談晏殊的部分。歷來評者談小晏詞時多與《花間集》、其父晏殊，以及南唐二主中的李煜作比較。以《花間集》與小晏詞比較，能見晏幾道於體裁與題材上繼而承之，而《小山集》於語句上則更見精美可喜；與其父晏殊以及李煜的比較也特別，這是兩組父子檔的較勁；另外，小晏面對的是家道中落，李後主面對的是亡國之痛，二者晚年的坎坷也有相近處。葉嘉瑩對大小晏、以至小晏與李煜的比較分析清晰簡明：她認為大晏小晏各有長處，對歷來「小晏勝大晏」的觀點提出修正，另亦認為小晏家道中落之苦實不及李煜亡國之痛，所表達的感情亦不及後主沉闊深邃。

從黃庭堅所著的〈小山詞序〉可見他對晏幾道讚譽有加，尤為欣賞其文采性格（「磊隗權奇，疏於顧忌，文章翰墨，自立規摹，常欲軒輊人，而不受世之輕重」、「余嘗論：叔原，固人英也」），他又在序中多次說小晏是個「癡人」，這一「癡」字，是對其性格的讚嘆，也是對其才未能通達天下的感嘆。至於小晏又怎樣看自己的作品呢？「磊隗」而「不受世之輕重」的他也說得很坦白——「作五、七字語，期以自娛。不獨敘其所懷，兼寫一時杯酒間聞見所同遊者意中事。嘗思感物之情，古今不易，竊以謂篇中之意。」就是說，他甚為清楚自己的「創作動機」與「目標對象」——「有蓮、鴻、蘋、雲，品清謳娛客。每得一解，即以草授諸兒」，在序的結尾，他以回首前塵的目光看這些往事時，也沒有隱瞞這些詞作是「給他愛過的女子們」的。黃庭堅所言之「癡」（癡情），實非虛言；雖說出入風塵於當時社會也非難以啟齒之事，但小晏的「真」（真摯）也是難以否定的（當然，以今人的角度去看，我們也不能否定，他是真心多情的，最少，他對着每一位女子時都是專一而真誠的⋯⋯）。

以上是讀晏幾道生平及其詞作時的印象筆記。初讀〈臨江仙‧夢後樓臺高鎖〉，覺得這首詞對仗工巧，用詞典麗。首二句「夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂」已是一例，這兩句不但詞組相對，而且幾乎字字相對，不過，「夢後」與「酒醒」之對可略作延伸，「夢後」之醒與「酒醒」之後，其實同樣是「醒」，詞人從夢與醉醒過來後，要面對的自然是孤單的痛苦。「樓臺高銷」、「簾幕低垂」，二者寫的都是幽閉封密、無路可出的困境，困住的實是詞人的一顆心。首二句的「高」、「低」之對很不錯，詞人身處空間的上下兩方都給封死了，這與〈長恨歌〉「上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見」相似而不盡相同，二者同為思人遠去而不能至之的感興，但唐詩的意象開闔廣闊，說到要尋覓情人，是以天地作尺規的，但小晏詞句的只限於人工之物以及人造的封閉空間，這或可視為側映唐詩宋詞境界之別方面的一點碎片。

「去年春恨卻來時」這句寫詞人想到了「去年的春恨」，此恨該為與所思女子的離別之恨，他們的離別最少已有一年的時間，此恨之「來」，是寫「恨」上心頭的直筆，是「愁恨」而非仇恨、怨恨。「落花人獨立，微雨燕雙飛」當是詞人獨個兒看見雙飛燕時的自傷之句。「落花」二字除了象徵心情低落，亦可代表時間的流逝——花都凋謝了，人，獨獨而立而無法獨立。「微雨」二字是愁思的表達，這既可是實景（一雙燕子在微雨中飛過），亦可作象徵化的解讀——詞人因見雙飛燕而落淚。

「微雨燕雙飛」之「雙」可緊扣下片的「兩重心字」之「兩」。而「記得小蘋初見」當是承上片「去年春恨」的離別。這「初見」之「初」值得留意，詞人對小蘋是一見傾心、一見難忘的，「兩重心字羅衣」是全詞最為深情之句，含蓄而浪漫，「心字」既可為羅衣之紋飾（如《宋詞三百首》註解則作「心字，衣領屈曲如心字」。另按：《宋》書評箋引范成大言指「心字」為散發香氣的「心字香」），亦可解作詞人與小蘋兩心相印之妙筆。衣上之心，身內之心，這一句仿如邱比特之金矢把兩顆心一同串連。「琵琶弦上說相思」一句，張福慶於《唐宋詞審美談》與前二句合解，我則覺得此句情景與前二句有別：既是「初見」，又如何「說相思」？此句當為詞人幻想小蘋別後以琵琶訴相思之情，時間上才較合理，至於下句的「當時」即指「初見」或初見後共聚的當時，當時甜蜜過，方能說相思。

末句的「曾照彩雲歸」引人思考。夜暗而月明，是美景，也是美滿之境。夜裏有雲而生彩，是指詞人與小蘋當日的一聚能令雲霞生光？似乎明月曾照之雲已暗暗預示這段邂逅與戀情將無法開花結果。上網搜尋「彩雲」的解釋，見有直解作「絢麗的雲彩」，亦有「帝王之氣」之解或「佳人」、「吉兆」之喻，此處作「佳人」解，頗通。「曾照彩雲歸」之「曾」自是點出往是之美好，到底有多美好？就在最後一個「歸」字處，此「歸」當然不是佳人獨自之歸，不然，這「當時」還有什麼好「記得」呢？

最後，解釋一下篇題，《宋詞三百首》輯晏幾道詞作十五首，當中八首有「夢」字，晏幾道留下來的詞約有二百五十至六十多首，經粗略計算，發現當中出現「夢」字的詞作竟然超過五十首，印象中尤多見「夢回」、「夢魂」等詞，小晏的「追夢」是對往事的追念，上文已有引述。葉嘉瑩在《唐宋詞名家論稿》談晏幾道時的結語說「《小山詞》之意境，縱不免有失之淺狹處，然而論其成就，則確實曾在詞之發展中，雖未隨眾水俱前，而回波一轉，卻能另闢了一片碧波蕩漾、花草繽紛之新天地。」這是中肯、而且中節的評價。

酒入愁腸梨語絮：歐陽修〈蝶戀花〉（面旋落花風蕩漾）詞札

《梨花小院懷人》，齊白石

〈蝶戀花〉（面旋落花風蕩漾）歐陽修

面旋落花風蕩漾。柳重煙深，雪絮飛來往。雨後輕寒猶未放。春愁酒病成惆悵。　　枕畔屏山圍碧浪。翠被華燈，夜夜空相向。寂寞起來褰繡幌。月明正在梨花上。

翻書上網速看歐陽修的生平，這才發現他的詩、文、詞、評皆精，而且題材廣泛，表達的思想感情豐富多樣。李清照〈詞論〉云：「至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律者。」可見其對歐詞不甚欣賞（其實通篇〈詞論〉頗多直批各大詞家之句），但對他的才學卻是肯定的。而錢鍾書於《宋詩選註》則指歐陽修「是當時公認的文壇領袖，有宋以來第一個在散文、詩、詞各方面都成就卓著的作家」，錢式品評一向淵博而辛辣，歐陽修得此評語，足證其文才古今稱頌——但我們亦要注意錢語中的「第一個」這三字——即錢氏言下之意，是說歐陽修並非宋一代的第一文人了（首個，非最好的一個）。那麼，誰是「兩宋第一人」？就是「一向被推為宋代最偉大的文人，在散文、詩、詞各方面都有極高成就」（此語同載於《宋詩選註》）的——蘇軾。在此，我們亦要留意句中的「被推為」三字，這三字多少反映了錢鍾書對東坡並非全然拜服，書中他對蘇軾的「博喻」之風格及某些詩句（特別是「若把西湖比西子」一句）略有微言。本篇談歐陽修的〈蝶戀花〉，關於蘇軾的文學成就就此打住吧。

首句「面旋落花風蕩樣」，以旋落花瓣引出蕩樣風吹，有倒裝句之妙。禪宗故事有云：「時有風吹幡動。一僧曰風動，一僧曰幡動。議論不已。惠能進曰：『非風動，非幡動，仁者心動。』」花旋只因風吹，察覺風中落花，則心已有所動。句首之「面」字，無論是作「花面」（旋動中的花瓣），作「人面」（面前所旋動的花辦），詞者獨欠的是誰的一面，顯而易見。「柳重」示分離久遠，「煙深」則前景迷濛，言簡意深。「雪絮」一詞，可作多個延伸及聯想：「雪」點後句之輕寒、「絮」扣前句之「重柳」，「雪絮」本身可狀雨景，其「白」與「飄零」更可暗通詞末的「梨花」。上片末句之「春」可加注意，此「春」於詞中並無甚熱鬧喜意。春回大地，但惆悵的詞人卻疾病纏身、借酒消愁，他的「春天」早已遠去。

「枕畔屏山圍碧浪。翠被華燈」，屏山、碧浪、翠被等字甚具綠意，妙接上片之「春」，本是生機迸發之象，但一句「夜夜空相向」就把這二句之生氣全然打沉。如果說，上片景色朦朧，那麼，下片所寫之人就更是墮入黑暗裏了。如之前讀的「今宵酒醒何處」類似，「寂寞起來褰繡幌」，主角醒來了，揭起繡織簾帳，此時，「月明正在梨花上」。個人認為，上片寫的是思憶成病的詞人，下片寫的「主角」則是詞人所思之人，作者想像她也是一樣因相思之苦而夜不成眠。月亮在中國詩詞中常把思念連結，此月之「明」該是二人分隔卻依舊彼此想念的明證，歐陽修對其思者用情之深，自不待言，但他相信所思之人也是一樣的在想着自己，詞中深思，可參考葉嘉瑩於《唐宋詞名家論稿》的分析：「賞玩之意興使其詞有豪放之氣，而悲慨之感情則使其詞有沉着之致。這一種相反而又相成之力量，不僅是形成歐詞之特殊風格的一項重要原因，而且也是支持他在人生之途中，雖歷經挫折貶斥，而仍能自我排遣慰藉的一種精神力量。」此詞雖未見歐陽修豪放的一面，但葉氏所謂的「悲慨之感情則使其詞有沉着之致」，則表露無遺。最後，我以「梨花」解作詞人所思女子，是因為「梨花」帶有離別之意，而月亮照着仰看的「梨花」，臉上除了泛着月亮光華，還會有什麼？上片的輕寒之雨原來已來到這兒。雨沾花面，獨宿淒寒，思念很玄，但始終是一種病，永叔此詞，證之甚矣。

士不可不容敝：讀《老子》第十五章札記

你說這是「慕容嫣」、「慕容燕」、還是「獨孤求敗」？

古之善為士者，微妙玄通，深不可識。夫唯不可識，故強為之容：
豫兮，若冬涉川；猶兮，若畏四鄰；儼兮，其若客；渙兮，其若冰之將釋；敦兮，其若樸；曠兮，其若谷；混兮，其若濁。
濁而靜之，徐清。安以動之，徐生。
保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能蔽不新成。

此章既言道，更多言「行道」、「持道」、「保道」之法。王弼本、帛書本、郭店楚簡本異文頗多，觀其言語之抽象頗似之前讀的第四章（「淵兮，似萬物之宗。挫其銳，解其紛，和其光，同其塵。湛兮，似或存」）與第十四章（「視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微」）。然第四章與十四章多言「道」之本身，本章則涉及人如何應用道——如陳鼓應《老子譯註譯及評介》謂「本章是對體道之士的描寫」及李零《人向低處走》則謂「這一章是為『為道』、『保道』」。

首句「古之善為士者」之「士」見王弼本及竹簡本，帛書本則作「道」。劉笑敢《老子古今》解釋二字之別精簡：「從年代來說，竹簡本當更接近原始祖本。原始本作『善為士者』的可能性更高，因為此章講的主要是個人的修養，用『士』更直接、恰切。作『道』則意思更為抽象、普遍。」個人亦傾向此句該作「士」而非「道」，皆因此章是言者對聽者的告誡訓話，「道」是玄奧難懂的，聽者未能憑一己之力去接觸領悟，言者為了給聽者揭示行道之法，所以才「強為之容」。順帶一提，帛書本與王弼的「夫唯不可志」為竹簡本所無。觀乎老子其他章節（如十二章云「行不言之教」），《道德經》提倡「天道」、「無為」之餘，偶有針對先秦諸子思想，此「士」實為「非常士」也，即非當時一般人所以為的「士」。換句話說，本章也是「老子」對其所認為的理想人生境界的闡述。

首句除「士」、「道」之辨可作細探之外，開首的一「古」字亦值得思考，既言「古」，則今能善為士者想必少於古——若非如此，本篇起句作「善為士（道）者，微妙玄通，深不可識」，即可。姑勿論老子整體而言是尊古抑今，還是活用古今，此章崇古之意甚為明顯，因年月古遠，才深不可識，「微妙玄通」，妙在其「通」，通古，則能御今——於此，則能接通十四章所述的「執古之道，以御今之有」。

上文提及「夫唯不可識」為竹簡本所無，即曰「古之善為士者，必微玄達，深不可識，是以為之容」，若加上這句「夫唯不為識」，則頗有第十四章「不可致詰，故混而為一」這種因果關係轉逆的言說風格，可說是老子版的「知其不可而為之」。

「豫兮，若冬涉川；猶兮，若畏四鄰；儼兮，其若客；渙兮，其若冰之將釋；敦兮，其若樸；曠兮，其若谷；混兮，其若濁。」獨竹簡本欠「曠兮，其若谷」一句（帛書本作「莊呵，其若浴」——「莊」字為水之旁）另外，即使後期如王弼本，每句字數亦不盡相同，再者如帛書本以「曰」字領起，頗能反映這幾句不求工整對稱，實屬講者當時之言。這裏七句的「強為之容」多為水象、從水旁——川、冰、敦（帛書本「沌」）、谷（帛書本「浴」）、濁。容水之象，溶水無相，與第八章言上善若水之道可互作參照。又，三本句序各異，唯最後一句該作「（混兮，）其若濁」（帛書本最後二句作「湷呵，其若濁；莊呵，其若浴」），除有竹簡本佐證外，「其若濁」本身亦能接下句的「濁以靜者⋯⋯」。

「濁而靜之，徐清。安以動之，徐生。」此句帛書本與王弼本文字除因假通之有別外，基本上內容一致，但竹簡本卻作「熟能濁以靜者，將徐清。熟能虍以迬者，將徐生」，除了突顯了主語（誰能夠如何如何），「將」字亦點出了先後與因果關係——當然，徐清、徐生之徐亦有暗示時間緩慢流動之意。另外，「靜者」、「動者」與「靜之」、「動之」意思亦有明顯不同。按帛書本或王弼本，這兩句要「濁而靜」與「安以動」的東西（「之」）到底是什麼，未免甚虛；相反，作靜「者」、動「者」，其意則較實在，最後，這反問句式的熟能之「熟」，該可緊扣章首所言的「古之善士者」，反過來說，若作「古之善為道者」，此二句作「濁而靜之，徐清。安以動之，徐生」，方較通。

「保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能蔽不新成。」竹簡本相當簡潔：「保此道者不欲尚呈」，不欲尚呈——陳鼓應則註釋解作「呈現、顯露」，語譯則作「自滿」，「呈」實通「浧」、「盈」，丁四新《郭店楚竹書《老子》校注》細釋三字之別，可作參考，陳氏於二章解「高下相盈」句亦有提及「呈」、「浧」、「盈」、「形」互相通假。無論「保此者道」不希望的是呈現，還是盈滿，都大致符合《老子》一書潛藏不爭的主張——保此道，保小命，道理相通。

最後，「夫唯不盈，故能蔽不新成」雖為竹簡本所無，但帛書本作「敝而不成」，王弼本作「蔽不新成」，而陳鼓應更校為「蔽而新成」，並謂「『而』『不』篆文形近，誤衍。若作『不』講，則相反而失義」，三者句意差別甚大，理應一探。陳說頗能通「不盈滿，蔽陋，所以『敝』使『新』形成」的老子式「退即進」的思想，李零則引《淮南子‧道應》「故能敝而不新成」、《文子》「是以敝不新成」，以證「敝不新成」有其所本，但他對「敝而不成」的討論亦可參考及稍加發揮：「這句話（敝而不成）的意思是，東西壞了就讓它壞了，不必求其完整或完美。」此解實頗合老子故說反話的特色，他所推崇的是「生生不息」，而非「新新不息」。事實上，老子當不介意「敞而不成」，而且這也算是緊扣了章旨與篇首之話——善士之道，強為之容而難以盡容。未容故有敝，容後仍有敝，既然如此，得幾分道則保幾分道，成道處也在不成之敝處。

醉與獨之思：柳永〈雨霖鈴〉（寒蟬淒切）詞札

〈雨霖鈴〉（寒蟬淒切）柳永

寒蟬淒切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沈沈楚天闊。　　多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰、好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說。

柳永〈雨霖鈴〉於《宋詞排行榜》排行第五。書中統計指此詞「歷代文人評點共16次，唱和7次，20世紀的詞家研究領域，也有51篇專文發表，從不同角度對其進行了解析和闡釋……表現它在現代文人影響的進一步擴大。」其地位與普及程度自然不及於蘇軾的〈念奴嬌‧赤壁懷古〉、〈水調歌頭〉以及岳飛的〈滿江紅〉。與這三首作品相比，柳永這首寫的雖然是較為「小我」的離情，但仍是宋詞中的上乘佳作。

柳永出身仕宦之家，卻一生無法進入中上階層社會，他多情而有才，失意平生，卻頗受平民歌妓所崇拜和喜愛。歷來不少文人對其人其詞頗有微言，大概是因為自命清高而看不起他。其實，古今中外都一樣，藝術家的社會地位與創作之間極難切割。結合古人今人的評價，我們對柳永其人其詞的認識得以立體，他那活生生的形象，不獨見於其詞作中，也在他人對其的品評之中。

李清照於〈詞論〉指柳永「變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世。雖協音律，而詞語塵下。」清人徐軌編撰的《詞苑叢談》評此作時與蘇軾〈念奴嬌‧赤壁懷古〉比較，並「謂可令十七八女郎按紅牙檀板歌之……然僕謂東坡詞自有橫槊氣概，固是英雄本色。柳纖艷處，亦麗以淫耳」，又指「楊柳外」句乃承自「魏承班漁歌子『窗外曉鶯殘月』，只改二字增一字，焉得獨擅千古。」李清照的評語點出了柳永在音樂上的造詣以及柳詞開創了「歌詞合一」的藝術特色。至於《詞苑叢談》的記載反映了古代某段時期的審美旨趣，留意二者對柳永的文字語言並不特別欣賞——有趣的是，《詞》書指「楊柳岸」一句「只改二字增一字，焉得獨擅千古」，但經過歷史的洗煉後，柳永這麼只改二字增一字的一句，卻真能獨擅千古、留傳百世。

另外，從「柳三變作新樂府，天下頌之」（《後山詩話》、「凡有井水飲處，皆能歌柳詞」（《避暑錄話》）以至「奉旨填詞」（《藝苑雌黃》，明《苕溪漁隱叢話》引）等語，我們也可見柳詞的流行程度與情況——前句天下頌之的「天下」當然並不包括上流階段，那天下是屬於平民百姓的，所謂「奉旨填詞」，也是酸味略多於傲氣。如果真有「雅俗共賞」這回事，那麼，柳永在生時最多只能通俗而未能登（所謂的）「大雅」之堂。

以上是我讀柳詞時所得的一些雜記及讀後印象，接下來集中談詞。

張福慶《唐宋詞審美談》對此作賞析清晰分明，文中就上下片景物感的對比，尤為慎微細密，以下為他所舉的對照例子——時間：上片「晚」、「宵」對下片的「經年」；地點：上片「都門」對下片「何處」；天氣：上片「驟雨」對下片「曉風殘月」；飲酒：上片「帳飲」對下片「酒醒」；船：上片「蘭舟」對下片「楊柳岸」；離情：「執手相看淚眼，竟無語凝噎」對下片「便縱有、千種風情，更與何人說」（集中於離別一刻的沉默，則「無語」對「何人說」）。略作補充，我認為關於離別之「去」，上片「念去去」亦可對下片的「此去經年」；而關於風景的「千里煙波」，亦可對「千種風情」——《宋詞三百首》中此詞評箋引李攀龍《草堂詩餘雋》云：「『千里煙波』，惜別之情已騁；『千種風情』，相期之願又賒，真所謂善傳神者。」這上下片對得工整，但下片大概是因直接抒情而稍有失衡，如「更那堪、冷落清秋節」與「應是良辰、好景虛設」：「節」、「良辰」，二者均指時節，詞義略見重複。

除鋪陳慎密外，此作的感官描寫亦相當出色。開首「寒蟬淒切」四字，寫的是聲音、天氣，「淒切」二詞，既為感覺，亦擬蟬鳴之聲。「驟雨初歇」，緊扣句首之寒，而非為雨過天清意象。「都門帳飲」之語，註者多指為「在都門設帳餞飲」，其實「都門」一詞，本身已是離別的象徵，至於帳飲之「帳」，亦與「悵」相通，視之為一語雙關亦可。「無緒」一詞，據《宋詞三百首》註作「沒有心情」，解作心頭雜雜無緒，亦可——結合前句所寫過的聲（禪鳴）、景（長亭）、天氣（寒、驟雨初歇）、時份（晚），此際詞人的感覺凌亂，是可以想像的，他的感官都因醉酒而給擾亂了。這時候，詞人所想到的「留戀處」，自然是與離人分手時的地方。上片句末的一個「闊」字相當特別，楚天遼閣（論者多指「楚」字暗示離人要去的地方是南方，不贅），但詞人眼前所見的是煙波與雲靄，絕非海闊天空之象。而「千里煙波，暮靄沈沈」八字，亦似是驟雨前的景像——雨未落，但見層雲密佈，煙波迷溕。此詞不直寫雨景，假如點點雨水都作離人淚，雨水與淚水都已給詞人一同吞進肚裏去。

如上文所述，下片多為直接抒情之句。「多情自古傷離別」看似平平無奇，但張福慶指出，此語「平上去入四聲兼有」，其抑揚頓挫自是詞人愁緒未平時的起伏心聲。「今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月」，柳永單憑此句就已可在中國古典文學的殿堂留名了。《宋詞三百首》輯此詞附九則評箋，當中五則評箋都讚揚此句。詞人於酒醒時距離天亮應該還有一段時間、又或者當下已是東方將白之時，那麼，這種孤獨清冷確是傷神之極。既問「何處」，則非身在家中，既然離人已遠去，柳永所做的也只是「離」去，所到的是門、是帳、是堤岸，都沒有關係了——曉風弗曉，殘月已殘，詞人因離人之離而不再完整。

此作韻腳多見入聲字，如上片的「切」、「歇」、「發」、「眼」、「闊」，下片的「別」、「節」、「月」、「設」、「說」，頗合詞中「無語」、「與何人說」時那份欲言又止，即言即止的遲疑，這份猶豫遲滯亦可參考《唐宋詞審美談》所提到的「單字領起」，即如「對——長亭晚」、「竟——無語凝噎」、「更——那堪」、「便——縱有」等。除上述的入聲韻腳與單字領起的音律美外，詞中的「雨」、「初」、「無」、「緒」、「處」、「語」、「去」、「蕪」、「楚」、「與」等字，其元音發音也相近，柳永藉此等字詞以表「嗚」咽，哭泣聲確無意義，只因言無盡，緣已了。

火苗讀書會（總54）：莎士比亞《哈姆雷特》後記／子陵

1924年《哈姆雷特》的譯本，名為《天仇記》，邵挺所譯

火苗讀書會（總54）：莎士比亞《哈姆雷特》後記
時間：2014年4月26日，15:30—18:00
地點：香港浸會大學AAB Canteen
參與者：CY、詩哲、燕鳳、子軒、子陵

關於《哈姆雷特》的討論，曾有的、現有的、將有的，一如漫天繁星，不可盡觀。討論，或如何討論，這是——效顰學舌的潮語句式，只不過是再次顯示莎翁的金句妙筆光照百代，萬古常新而已；但是，討論，或怎樣討論，問題依然存在，火苗五周年後的第一本閱讀作品——《哈姆雷特》，參加人數不多，卻一點不減挑戰經典中經典的勇氣與熱情，並冀望藉着討論的火花照出莎翁的身影。

我們先討論「鬼魂」，即老哈姆雷特（King Hamlet）在劇中的意義。在全劇中，哈姆雷特王共出現三次，第一次出現時不發一言，在劇本上僅有進場和出場的動作提示。要注意的是，鬼魂的動作、裝束、神情，劇本裏全無提及，「讀者」（非觀眾）只能從其他角色口中加以了解其外形表相。鬼魂第二次出現的重點在於與哈姆雷特的對話，哈姆雷特從親父亡魂口中得知其叔克勞迪斯（Claudius）弒兄篡位，得悉真相後的哈姆雷特大受打擊，加上其母葛特露（Gertrude）有可能知道此陰謀、甚至有份參與當中，這是至親對至親的背叛。鬼魂第三次出現是在哈姆雷特與其母對質之時，這次鬼魂的出現引起論者廣泛的討論：究竟這鬼魂是真的出現，還是只屬哈姆雷特的幻覺？如為前者，為何王后又不能察覺？對一般觀眾和讀者而言，該會傾向鬼魂在該場戲中是存在的，假如視之為哈姆雷特的個人幻覺，則莎翁於該場戲所用的並非全知視角，而是以哈姆雷特本身的視點出發（現代文學及電影作品常有此法，其中最有名的一部當數芥川龍之介的〈竹林中〉以及其改編電影《羅生門》）。

接下來我們談到哈姆雷特叔父克勞迪斯及生母葛特露初登場時所說的對白，二人愈說得冠冕堂皇，愈在話裏表現出對哈姆雷特的關心與擔心，則愈見二人的卑劣、虛偽與心虧。

《哈姆雷特》金句處處，無論是王子的獨白以及與各人對話，多見精妙。我們選了一些共享，就以獨白以論，當以「生在還是毀滅，這是一個值得考慮的問題」（朱生豪譯本，下同）為全篇精髓。若以對白以論，《哈》劇多見針鋒相對之句，如第三幕第四場於皇后寢宮中哈姆雷特與母親的對話，句句有骨：

哈：母親，您叫我有什麼事？
后：哈姆雷特，你已經大大得罪了你的父親啦！
哈：母親，您已經大大得罪了我的父親啦！
后：來，來，不要用這種胡說八道的話回答我。
哈：去，去，不要用這種胡說八道的話回答我。
后：啊，怎麼，哈姆雷特！
哈：現在又是什麼事？
后：你忘記我了嗎？
哈：不，憑著十字架起誓，我沒有忘記你；你是皇后，你的丈夫的兄弟的妻子，你又是我的母親，——但願你不是！

皇后意欲打聽哈姆雷特表現瘋癲的背後原因，哈姆雷特卻以子之矛，攻子之盾，並揭發皇后的罪行。談到哈姆雷特的「瘋」與「裝瘋」，我們亦發現可有多種解讀，哈姆雷特在得悉父親被叔父所殺，固然要裝瘋扮傻，才能避免克勞迪斯及葛特露對他生疑。但他的瘋言瘋語同時亦深刻地揭露人世間的道理，瘋子與天才，痴迷與看破，同集一身，是英雄的悲劇，也是悲劇成就了英雄。

除了「生存還是毀滅」外，第五幕的雙丑對答，以及哈姆雷特的獨白可視為全劇對「死亡」這人生課題的直接叩問。哈姆雷特看見骷髏，說：「那個骷髏裡面曾經有一條舌頭，它還會唱歌哩！瞧這傢伙把它在地上，好像它是第一個殺人兇手該隱的顎骨似的！它也許是一個政客的頭顱，現在卻讓這蠢貨把它丟來踢去……」，「難道這些枯骨生前受了那麼多的教養，死後卻只好給人家當木塊一般拋著玩嗎？想起來真是怪不好受的」。當中最精彩一段當為從骷髏想到亞歷山大大帝——「你想亞歷山大在地下也是這一副形狀嗎？」、「亞歷山大死了；亞歷山大埋葬了；亞歷山大他為塵土；人們把塵土做成爛泥；那麼為什麼亞歷山大所變成的爛泥，不會被人家拿來塞在啤酒桶的口上呢？」這段除了是莎翁筆鋒猛叩冥界死門外，也是他對萬物流轉的深刻體驗。詩哲則指這一幕可與《莊士‧外篇‧至樂》中的故事作比較：

「列子行食於道從，見百歲髑髏，攓蓬而指之曰：『唯予與汝知而未嘗死，未嘗生也。若果養乎？予果歡乎？』

種有幾，得水則為㡭，得水土之際則為鼃蠙之衣，生於陵屯則為陵舄，陵舄得鬱棲則為烏足，烏足之根為蠐螬，其葉為胡蝶。胡蝶胥也化而為蟲，生於竈下，其狀若脫，其名為鴝掇。鴝掇千日為鳥，其名為乾餘骨。乾餘骨之沫為斯彌，斯彌為食醯。頤輅生乎食醯，黃軦生乎九猷，瞀芮生乎腐蠸，羊奚比乎不箰，久竹生青寧，青寧生程，程生馬，馬生人，人又反入於機。萬物皆出於機，皆入於機。」

從其他角色的對話以及哈姆雷特的一些表現，我們可知道這位丹麥王子既多才，亦多情，他精於話語，武藝亦甚為了得，而且深受國民愛戴。他多情而深情，在失意時曾說「女人也不能使我發生興趣」，可見他在大變發生前該頗為風流。他對莪菲莉霞的感情深厚而真摯，莪向其父普隆涅斯（Polonius）說哈姆雷特「求愛的態度是很光明正大的……差不多用盡一切指天誓日的神聖的盟約」；哈姆雷特在得悉莪菲莉霞溺水而死後，深受打擊，並說：「我愛莪菲莉霞；四萬個兄弟的愛合起來，還抵不過我對她的愛。」勒替斯（Laertes）得悉其妹溺斃而與哈姆雷特纏鬥時，哈姆雷特說：「你會哭嗎？你會打架嗎？你會絕食嗎？你會撕裂自己 的軀體嗎？你會喝一大缸醋嗎？你會吃一條鱷魚嗎？我都能做到……你跟她活埋在一起，我也會跟她活埋在一起；要是你還要誇說什麼高山大嶺，那麼讓他們把幾百萬畝的泥土堆在我們身上，直到把我們的地面深陷到赤熱的地心，讓巍峨的奧薩在相形之下變得只像一個瘤那麼大吧！嘿，你會吹，我就不會吹嗎？」哈姆雷特說這一段話是反唇相稽，也是告訴勒替斯與觀眾，他的悲傷絕不下於勒替斯的喪妹之痛。

只是，為報父仇，他故意疏遠莪菲莉霞，並對她說上狠心的話，數次叫她「進修道院去吧」——學者指「修道院」（nunnery）一詞於當時亦可解作妓院。哈姆雷特的說話愈狠、愈表現得無情，則愈見其愛莪菲莉霞之深。

我們亦談到勒替斯與其父普隆涅斯對莪菲莉霞的告誡。勒替斯與普隆涅斯同為男性，自然知道男人情話綿綿時有多真誠與目的所在，但普隆涅斯偷聽偷看哈姆雷特的舉止後，確認了他對其女兒之愛——當然他亦不排除其瘋癲背後另有原因。

《哈姆雷特》為莎翁悲劇中最長的一部，當中的「復仇」自然為一大留住觀眾的元素，而與性相關的露骨對白亦不少，相信為針對當時基層觀眾而設。如第三幕第二場哈姆雷特幾次說要躺在莪菲莉霞的大腿上，又說「睡在姑娘大腿的中間，想起來倒是很有趣的」，莪菲莉霞問「什麼，殿下？」哈姆雷特答「沒有什麼」——廖炳惠指這「沒有什麼」（Nothing）譯作「烏有」，並指「伊莉莎白時代的俚語把烏有、陰、無均連貫起來，用來指女性生殖器，哈姆雷特的這一番話分明是把奧菲麗亞的無心之語轉變成他的欲求及再現」（〈誰需要奧菲麗亞〉，收於彭鏡禧主編的《發現莎士比亞》）。

關於復仇與此劇三重復仇（哈姆雷特與克勞迪斯、勒替斯與哈姆雷特、福丁勃拉斯（Fortinbras）與哈姆雷特王），CY已撰文細述，並兼論古代復仇與現代仲裁的發展與背後理念，值得一看。這裏也可一提哈姆雷特的裝瘋與莪菲莉霞的真瘋，後者全因前者所致，從三重父仇與哈莪二人的兩種瘋癲，可見莎翁除善寫人物，劇情佈局亦極具巧思。

（〈有仇不報非王子 - 莎士比亞《哈姆雷特》讀後感〉，CY撰）

《哈姆雷特》佈局精密、人物出色、對話神妙，有沒有缺點？我們討論時提到兩點，第一點是哈姆雷特與伶人排戲時的對白，當中似滲有莎翁自己的戲戲主張（第三幕第二場；又「你必須看重這樣一個卓識者的批評，甚於滿場觀眾盲目的毀譽啊」，此語可反映莎翁認為觀者水平有高下之分），當然我們亦可視此為莎翁藉劇中人要觀眾反思戲劇的本質、作用、以至與人生的關係。

第二點是，我們推測，假如哈姆雷特在知道成了勒替斯的殺父仇人後加一段獨白，讓他知道成為被復仇者的感受，關於「復仇」此主題會否表現得更為圓潤？哈姆雷特深知勒替斯欲報父仇，接受決鬥，是希望給勒替斯一個發洩出氣的機會——他自信自己不會輸。雖然與克勞迪斯蓄心積慮殺兄篡位略有不同，儘管哈姆雷特亦非存心殺死普隆涅斯，但他在一劍刺出之時，心中豈無殺意（原文說了兩次dead）？既成殺行，那麼就自然死者至親之仇人，哈姆雷特的反思是否已夠深刻？

重讀之時，發現哈姆雷特數曾次表達悔意，也明白自己因憤怒充昏頭腦而犯下大錯。例如他在第三幕「錯殺」普隆涅斯後說：「我很後悔自己一時鹵莽把他殺死；可是這是上天的意思，要借著他的死懲罰我，同時借著我的手懲罰他，使我一方面自己受到天讉，一方面又成為代天行刑的使者。」另外，他曾對勒替斯說自己殺普隆涅斯，實因為自己也是受害者—— 「凡是我的所作所為，足以傷害你的感情和榮譽，挑起你的憤激來的，我現在聲明都是我在瘋狂中犯下的過失，難道哈姆雷特會做對不起勒替斯的事嗎？哈姆雷特決不會做這種事……那麼是誰做的呢？是他的瘋狂。既然是這樣，那麼哈姆雷特也是屬於受害的一方，他的瘋狂是可憐的哈姆雷特的敵人。」之前他亦對霍拉旭說「很後悔……不該在勒替斯之前失去了自制；因為他所遭遇的慘痛，正是我自己怨憤的影子」。最後勒替斯亦認為克勞迪斯死有餘辜，與哈姆雷特在死前和解——「尊貴的哈姆雷特，讓我們互相寬恕；我不怪你殺死我的父親，你也不要怪我殺死你！」

（另按：哈姆雷特於死前有「我死了，你還活在世上」（I am dead; Thou livest）之語，頗似蘇格拉底之遺言：「……我死去，你們活著。哪個較好，唯有神知道」（…I to die and you to live. Which is the better, only God knows.）特別的是，哈姆雷特與蘇格拉底，前者中毒而死，後者服毒而死）

最後略提參加者所用譯本：子陵、子軒、CY、詩哲所用的是朱生豪的譯本，而燕鳳用的則是卞之琳的譯本，朱生豪以翻譯莎劇聞名，本劇譯名原作「漢姆萊脫」，世界書局似乎將丹麥王子之名改為較常見的「哈姆雷特」。而卞譯讀來亦相當通順，而且書中備有譯注，有助中文讀者了解劇本詞語句子的深層意思。又，讀「生存還是毀滅」時，詩哲提到粵語維基百科的譯本：「做，定唔做，呢個就係問題」，相當有趣，如《哈姆雷特》以廣東話上演，此段對白之文白平衡，殊不容易。

讀書會大約兩小時多便結束，是近來歷時較短的一次，但大家都同意所得甚豐——CY更歎謂「從沒想過自己會讀完一部莎士比亞！」莎翁於四百五十年前的今日受洗，火苗在四百五十年後的今日向莎翁敬禮。

曰道以方：讀《老子》十四章札記

視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致詰，故混而為一。
其上不皦，其下不昧，繩繩兮不可名，復歸於無物。是謂無狀之狀，無象之象，是謂惚恍。
迎之不見其首，隨之不見其後。
執古之道，以御今之有。能知古始，是謂道紀。

陳鼓應說此章談「道體」、李零說「這一章也是論道」，甚是，而且是作者對抽象無形的「道」作論述的嘗試。本章的另一特色是「道」一字在最後才出現，前文語句多用代詞，尤以「之」、「其」二字極多。

「視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。」三節文字涵蓋了視覺、聽覺與觸覺，「夷」、「希」、「微」之字義、字源自古來有多家論證分析，我認為卻不宜訓詁窮探，僅視之為「完全」、「整體」、「清晰」的相反則可。「此三者，不可致詰，故混而為一。」此為前三句之小結，作者勸誡讀者不必追問為何「視之」、「聽之」、「搏之」仍無法把握「道」的原因。當中「故」一字有引人思考——三者不可致詰，「所以」混而為一？甚奇，是否倒裝句法？若改為「此三者，混而為一，故不可致詰」，則因果關係較清晰（或近今人思路）。又，此「故」未知是否該作「固有」、「古有」解？結合章末談古論今，而因果關係亦涉及事件的先後次序，是故「故」一字所衍生之義，頗堪玩味。

劉笑敢於《老子古今》以聲韻角度分析「夷」、「希」、「微」三字於帛書本與今本的差別與流變，頗值一提：「從內容來看，帛書本前三句『視』與『微』搭配，『捪』與『夷』搭配更為順暢合理，以後諸本以『夷』、『希』、『微』為序，取代帛書本的『微』、『希』、『夷』，可能是因為『希』、『微』同為微韻，而『夷』為脂韻，雖然脂、微可以合韻，似終不如第二句和第三句同韻更為和諧穩貼。這可能是以後諸本與帛書本不同的原因。」

「其上不皦，其下不昧，繩繩兮不可名，復歸於無物。」「皦」、「昧」二字之義與今人頗隔，尤以前者為甚。高明《帛書老子校注》就二字旁徵博引，有興趣者可以一看。非為考證，依陳鼓應及李零之釋——「皦」為明、昧為暗，則可，即「一者」（見帛書本，此「一者」為王弼本所無）上明下暗，不可以名；其「繩繩兮」亦可一說，此詞於帛書本則作「尋尋兮」，文法上均近形容動詞，我們理解時不妨將重點放在其「動」義，即尋——而弗得、繩——而無獲，尤以後者更形象化——「名」道之舉，實與繩捕之義甚合。「復歸於無物」，即「所指」必從「無」而來，故其後方可「復」歸於無物。道隱而現，現而後隱，人無法自發主動得之近之，但若不主動自發，則道現之時亦無以所得。

「是謂無狀之狀，無象之象，是謂惚恍。」「惚恍」為恍惚之顛倒，高明所說甚是：「此言『惚恍』，為取與『狀』、『象』諧韻，故作『惚恍』」。「道」無狀無象，以五感難有所得，但明道者始終知道，道之所在，無謂遠近，不在而無所不在。

本章前文集中以「形態特徵」進路談「道」，到了「執古之道……是謂道紀」一段，則涉及時間。論者多就「執古／今之道」多作辯析，概而論之，認為文本作「執古之道」有以古御今、古為今用的傾向；認為文本該作「執今之道」則指老子不若孔門般崇古抑今（如高明），李零之言亦可參考何謂「執今之道」：「帛書本的意思是，既然道這個東西，『隨而不見其後，迎而不見其首』，過去和將來，兩者都很難知道，就必須從今天入手。只有用今天的道理弄清今天的事情，然後才能知道古代是什麼模樣」弄清今天何以得知古代？二者的因果關係頗難理解，勉作解釋，可視為善用並加以發展今天所有的技能（科技？），則更能了解過去的歷史面貌。鑑今知古，其義甚明，鑑今知古，所意若何？試參李天命〈夜語三章〉：「從現在可以體認過去，從落花可以體認蓓蕾，從自身可以體認到列祖列宗，從遲暮的歲月可以體認到青春的顏貌」，此語似合「執今知古」之意。

至於認為文本該作「執古之道」的，可見陳鼓應之語譯：「把握着早已存在的道，來駕馭現在的具體事物」，劉笑敢則駁高明之說，認為此句該與下文「能知古始，是謂道紀」一起解讀：「如果是『執今之道』，以『御今之有』，那麼下文『能知古始，是謂道紀』就唐突而不可解……另外老子常以古為據，並無厚今薄古的思想」，並舉他章引證。

個人認為，即使老子再世，也不會跟我們說到底他所說到底是「執古」還是「執今」。「執Ｘ之道」的目的是為了御今之所有，執道只是手段而已；再者，古今之道，既來自天道大道，最後亦同歸於道，如執而能御，老子想必不介意我們執的是什麼。

高明釋「御」為「治」，「有」為「域」，即此「御有」專指管治一方，此當合《老子》為帝王書之說。然「域」比「有」實在，擴而釋之，「域」可作「場域」、「領域」（field）之解，屬空間的指稱，但「有」實可作「存有」（being）解，涵義之廣度、維度，都比「域」大。

「能知古始，是謂道紀」自可與前二句並讀。此句之「道紀」可略探研，「紀」有法規、理緒等義，高明引鄭玄註《樂記》云：「紀，總要之名也」，陳鼓應謂道紀「即『道』之規律」。此字從「絲」旁，明道者，可延伸心靈感官之絲線，除可接天通地，更能接古通今。

錢鍾書《管錐編》謂此章「作者註者皆工於語言，能形容似無如有之境。游藝觀物，此境每遭」，並從大道轉談藝道，引錄多首詩歌，以證藝術創作上「遠而若近、淺而若深」的特色。此「以此曰彼」的技法可見於博爾赫斯的短篇〈札伊爾〉，如果說〈阿萊夫〉是其統攝萬有之神作，則〈札伊爾〉是以「物」名「非物」之奇篇，讀者只按其文字情節而讀，往往難明所以，因為博爾赫斯要說的，並非該作品所代表的「此」，而是「彼」，此「彼」之所在，在於所有不被言說之處。

泰戈爾《飛鳥集》有云：「蛛網假裝捕捉露珠而捕捉蒼蠅。」（The cobweb pretends to catch dew-drops and catches flies.）本篇札記嘗試織言成網，無論所捕獲的是蠅是珠，要麼解渴，要麼充飢，同有所得。至於老子之言則屬龍吟之風，風吹過，除非我是蜘蛛俠，否則也只能牢牢的抓緊自織之網了。

寵身若龍：讀《老子》第十三章札記

米開蘭基羅《最後的審判》（局部），
圖中為十二門徒之一巴多羅買（Bartholomew the Apostle），
據說他手中人皮為米開蘭基羅。

寵辱若驚，貴大患若身。
何謂寵辱若驚？寵為下，得之若驚，失之若驚，是謂寵辱若驚。
何謂貴大患若身？吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？
故貴以身為天下者，若可寄天下；愛以身為天下者，若可託天下。

此章自問自答形式與之前的第十章相若。所謂「寵辱」，該如劉笑敢於《老子古今》所析：「此節雖講『寵辱』，實際只講『寵』，未講『辱』，『寵辱』，『寵辱』是偏義複詞，意思就是『寵』。有如『多人，不能無生得失』……『得失』二字，實指『失』，無關『得』。」「寵為下，得之若驚，失之若驚」，換言之，得寵者辱，「寵辱」一詞，可解為「因寵而生之辱」。

郭店楚簡版本，首句作「人寵辱若驚」，可視此為強調「寵辱」由人而來，此段所析之「寵辱若驚」，集中於人與人之間的關係，而多於「道」或「天地」與「人」的關係。那麼，天地以至「道」會否寵人（辱人）？類似道、天地、人的相互關係可參考書中其他章節，如第五章的「天地不仁，以萬物為芻狗」、第七十七章的「天之道，損有餘而補不足。人之道，則不然，損不足以奉有餘。孰能有餘以奉天下，唯有道者」、第七十九章的「天道無親，常與善人」等。

「寵」字，從字形上來看，可視為「室中之龍」，郭店楚簡「寵」字作「上龍下心」，帛書甲本作「龍」，乙本作「弄」。丁四新於《郭店楚竹書《老子》校注》云「上龍下心」與「龍」同讀作「寵」，而「弄」與「寵」通假，故字形有別，而字義相同，尤以「寵」為佳——《史記‧老子韓非列傳》引孔子之言：「至於龍，吾不能知其乘風雲而上天。吾今日見老子，其猶龍邪！」老子若龍，不見首尾，讀五千言，僅惑於鱗光甲影而矣。

構成「寵」之關係，需有「施寵者」及「被寵者」，故「寵之辱」在於被寵者需借他人而獲寵，此「寵」無法靠自己完成，所以無論得之失之，一樣「若驚」。

本章之「若」合共出現九次，是出現最多的一個單字。「若」之若何，亦可一談。今人所用之「若」，一般解作「好像」，「假如」、「大約」等意。翻查古典作品，「若」字則有更多意思，如「順從」（《詩經‧魯頌‧閟宮》有「萬民是若」之句；《爾雅釋名》則曰「若，順也。」——有說象形文字之「若」為女子梳頭，或擇菜模樣，從而引申「順從」之意）、「應付、處理」（「寇深矣，若之何？」，《左傳》）、甚至是「你」的意思（「若，汝也」，《小爾雅》）。丁四新則指「『若』訓『至』，訓『及』」，此解法比「好像」、「假如」等意思較實在，但本章之「若」字實浮於此各（可解）字義間，一若寵辱於身之不實在。

分析完「寵辱若驚」後，本章接着談的是「大患若身」，探討內容從「他」「我」施寵被寵的關係，轉到「身」「吾」二者之間的關係，「身」（形軀）與「吾」（我之本身）有別，「吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？」則老子重「吾」之本，多於「身」之相。郭店楚簡版本「無身」作「亡身」，丁四新指「『无』同『無』，『亡』讀作『無』」。事實上，「亡」與「無」意思略有差別，前者是「吾」對「身」的捨卻、棄絕，後者僅作描述吾「身」之狀態為「無」。然而無論作「無」或「亡」，此章並非叫人完全摒棄肉體，老子接着有「貴以身為天下」的主張，可見「身」縱有大患，「吾」卻無法、也不可能捨棄。我們唯一能做的，就是去學習如何與此「身」與「身大患」共存。此觀點結合本章前半部分合解亦可：既然不能確定獲寵，何不學會「自寵」？本章最後強調的「（身）為天下」、「寄天下」、「託天下」，無非是叫人將「吾身」與「天下」（或作「天地」亦可）重新連結，既然「吾」「身」和「天下」一樣，同樣來自「道」，照道理我們亦能如第七章所言般，仿效天地，以達至「天長地久」。

破除牢籠，不囿於室，龍，方能翱翔於天地間。

延伸閱讀：

《老子望得》（第十三章）／望軒