冰謠的揭示：杜牧〈汴河阻凍〉詩歌札記

攝於伯明翰大學Vale Pond

〈汴河阻凍〉杜牧

千里長河初凍時，玉珂瑤珮響參差。
浮生却似冰底水，日夜東流人不知。

這可能是我最喜歡的一首杜牧詩作。此詩用詞淺白，並把人生與光陰的流逝結合得相當精妙。語調雖有無奈，但詩人由始至終只是淡淡地道出了自己的感悟，沒有流於鬱結愁傷， 於同類型詩歌（甚至文藝作品）中頗為少見。

全詩上接《論語》「子在川上，曰：『逝者如斯夫！不舍晝夜。』」的傳統，以長河為喻。比較之下，孔子的河川較著重表達光陰的流逝，杜牧則較重以長河喻人生，孔子的「逝者」，對杜牧而言，大概就是「往生者」了。

首句的「初凍時」可解作踏入人生的晚年。接着「玉珂瑤珮響參差」一句不直寫河水結冰之狀，反而側寫河面冰塊互碰而生的聲響，盡見詩人的巧思妙筆。據中國傳統，「玉珮」可比作人的高潔德行，亦是功名地位的象徵。人到晚年，立功立德，有名有聲，但隨之而來的大概也是「死神的腳步聲」了。

第三句筆鋒一轉，回看一生，功名再高再響，也不過是河面的一層冰而已，「冰」仍出自於「水」，這「水」才是人的自我本身，而水隨東流，無人能阻，人生快要步進寒冬了，但東方是大海，也是旭日初升之處，那麼，在終點處等着的，到底是什麼？凡人不知，能夠自省人生的詩人也一樣不知。

賢者的自言而然：讀《老子》第二十三章札記

梁靜茹〈無條件為你〉

希言自然。
故飄風不終朝，驟雨不終日。孰為此者？天地。天地尚不能久，而況於人乎？
故從事於道者，道者同於道，德者同於德，失者同於失。
同於道者，道亦樂得之；同於德者，德亦樂得之；同於失者，失亦樂得之。
信不足焉，有不信焉。

「希言自然」，劉笑敢《老子古今》釋「自然」之義極佳，指「自然」該作「自己就是這個樣子」（「自然而然」），而非「大自然」。「希言自然」一語本身頗堪推敲，例如可有以下各義：

一、「少說話，保持自己原來樣子」
二、「言語本身所載的『內容』稀少，這是很自然的」
三、「少發教令是合於自然的」（陳鼓應語譯）
四、「少說話才合乎自然」（李零）

陳、李以至不少論者皆視「希言」與「自然」二者為主謂關係，云云英譯中，譯者亦多把此句譯成「『希言』（撇除各譯者如何詮釋二字不論）是自然的（natural）的」， 如To use words but rarely/ Is to be natural. （劉殿爵）、To rarely speak---such is the way of Nature. (Robert Henricks)、To be always talking is against nature. (Arthur Waley)，至於陳榮捷與林語堂均譯作“Nature says few words”，則見二者均視「自然」為「大自然」之意，但我們不妨把二者同視為祈使句：即「希」作動詞解，「自然」則作「令自己成為自己」，而當中「自然」又比「希言」重要。

又，眾譯中以吳經熊之譯頗值參考：“Only simple and quiet words will ripen of themselves.”，「唯簡靜之言可自我成全」，不拘泥「自然」字義，可謂一新耳目。

論者、譯者將「自然」解作「大自然」，很有可能是受下文提到的「飄風」、「驟雨」，以至「天地」等幾種自然物象所影響，當中風雨與天地則有從屬關係——「飄風暴雨」乃天地之所為。本章並沒言明「人」是從天地而來、還是由「道」所生，但老子所針對的，無疑仍是比「天地」、「風兩」所不能久的「人」，他所探討的、所重視的，自然也是人何以在天地中「何以終日」、「何以終朝」以至「何以能久」。

「故飄風不終朝」於帛書本中並無「故」字，王弼本恐受下文「故從事於道者」之「故」影響，令全章構成層層推演的因果關係。此「故」一如《老子》其他各章所出現的「故」，較近語氣助詞而不屬因果連接詞。

王弼本「故從事於道者⋯⋯」及之後的文字與帛書本差異甚大。簡言之，弼本的思想是「無論得與失，同樣樂於面對」，其義頗近後世一般認看道家思想中淡薄俗世成敗得失的一面。帛書本的思想則較為深邃，關於「從事而道者同於道⋯⋯失者同於失」三句，個人覺得該作「從事而道者同於道，從事而德者同於德，從事而失者同於失」，此亦切合之後「同於德者，道亦德之；同於失者，道亦失之」之語。人的行為、所做之事（「從事」）而達至道、達至德（「德」可通「得」，不贅）、達至失，而「德」與「失」，都是從「道」而來，因為「道」本身所蘊藏的可能性，俱可成就「德」與「失」，所以「從事而道」、「同於道」比「從事而德」、「同於德」及「從事而失」、「同於失」更為重要。

王弼本「信不足焉，有不信焉」為帛書本所無，不少論者（如李零）指此句銜接第十七章的「信不足焉，有不信焉。悠兮其貴言，功成事遂，百姓皆謂我自然。」當中的「貴言」、「自然」，思想上與本章「希言自然」確可相通，所以在閱讀本章時，不去管首句「希者自然」與末句「信不足焉，有不信焉」，思想可以更統一，感覺也更見自然。

大世界中的小人物不大不小地成長了：《哈比人》讀後速記

看電影，讀原著，寫讀後感——我的《哈比人》三部曲

存在主義地看，人生也像《哈比人》的劇情：比爾博本來不過是個愛好逸樂的哈比人，在誤打誤撞下卻被拉上征途；我們也像比爾博，在毫無準備下被投置到這世界，然後做一件又一件我們不擅長，而又經常感到沒有特別意義的事。

我們始終不是比爾博，所身處的也不是中土世界。比爾博有巫師、矮人結伴同行，路上又得精靈、神鷹等各路奇人異獸拔刀相助，我們的現實世界，卻比所有的半獸人加起來都要凶狠殘酷，那麼，比爾博又有什麼值得我們學習之處？

《哈比人》畢竟是個以成長為主題的作品：從旅程起初比爾博失手為石巨人（Trolls）所擒、初遇咕嚕時的互相鬥智、在幽暗密林裏以短劍對抗巨蛛並解矮人之困、在木精靈（Wood-elf）城堡妙計助矮人脫身囚牢、在孤山深窟獨對魔龍⋯⋯每一次的危難中，縈繞在比爾博心裏的念頭都是——多麼懷念家鄉的安樂窩啊！但也是在每一次硬着頭皮解決問題後，比爾博就與之前的自己有所不同，旅程完結後，比爾博與家鄉的一眾哈比人，更是不同。人生也應該是這樣的，既然無法安於逸樂，既然所有故事終需落幕，There and Back Again，在回到寂滅之前，就用一段段不凡的旅程與精彩的回憶去填滿吧。

在角色的形象上，比爾博不是傳統冒險故事中的英雄式主角，他與韋小寶倒有不少重疊的地方：二人同樣著重身心感官的享受（韋重色、比重食），解難時重智不重力，更在於運氣（韋小寶在兩方面則更勝數籌），兩者所得裝備也出奇地相似：韋小寶有護身寶衣、匕首；比爾博則有鎖子甲衣、短劍，至於「魔戒」這一關鍵珍寶，大概可對應韋小寶的「神行百變」，這也是韋小寶在全書中唯一全學會的武功。二人的歸宿也是相似，他們都帶着一大堆寶物隱遁歸去，功成身退，在大時代裏不必留下曾經存在的證據。

把電影看完、把原書讀完、把讀後感寫完，化成照片貼上面書，三者之間所得的按讚次數其實不了多少，而世界依然變動流轉。假如每一齣戲、每一部書、每則故事，都是哈比人洞穴，我們終得被逼離開，接下來在旅程終結之前把或多或少的事情一一成全。

讀《哈比人》速記：中英對讀咕嚕之初登場

前文比較了初登場的咕嚕與冥河船夫卡戎形象中相似之處，本文則淺談咕嚕初登場時原文的語言特色與中文譯本。

Deep down here by the dark water lived old Gollum, a small slimy creature. I don't know where he came from, nor who or what he was. He was Gollum - as dark as darkness, except for two big round pale eyes in his thin face. He had a little boat, and he rowed about quite quietly on the lake; for lake it was, wide and deep and deadly cold. He paddled it with large feet dangling over the side, but never a ripple did he make. Not he. He was looking out of his pale lamp-like eyes for blind fish, which he grabbed with his long fingers as quick as thinking.

(First mariner Books edition 2012, based on the edition published by HarperCollins Publishers in 1995)

在這一池黑水的旁邊居住著咕魯，他是個矮小、黏滑的生物。我不知道他來自何方，也不知道他究竟是誰，或是什麼生物。他就是咕魯，和黑暗一樣難以捉摸，瘦削的臉上擁有一雙大而蒼白的圓眼。他擁有一艘小船，讓他可以在湖上寂靜無聲地划行；這池水的確是座湖，又廣、又深，冰寒徹骨。他將一雙大腳伸出船舷外拍水前進，連一個水泡都不會冒出來，這就是他無聲無息的行事風格。他一向用他那雙像油燈一樣的蒼白大眼搜尋湖中的盲魚，再用迅捷如閃電的細長手指將牠們抓起來。

（《哈比人歷險記》，朱學恆譯，2012年出版）

引文中不少詞語都以d作字首，如"deep down", "dark", "dark as darkness", "…deep and deadly cold", "dangling"等，當中「深沉」、「黑暗」、「垂下」等語都是負面的意思。無疑，這些押頭韻的音效（包括另外兩處的small slimy及quite quietly）頗難於譯本中表達。

原文音效無法於譯文中重現屬非戰之罪，能夠妥善處理，固然錦上添花。不過，中譯引文的部分譯句卻略嫌生硬：如「我不知道他來自何方」、「這就是他無聲無息的行事風格」二句，前者「何方」二字雖然簡潔，卻太過文雅，而後句中的「行事風格」四字，頗為突兀。另外，在「⋯⋯擁有一雙大而蒼白的圓眼」一句後，又有「擁有一艘小船」之句。原文“…except for two big round pale eyes in his thin face.”，更無動詞置放當中，朱譯連續用了兩次「擁有」，未免重複囉唆。《哈比人》本身是寫給兒童或青年的冒險故事，作者常以第一身出現身上，把故事娓娓道來，不時更流露出對角色遭遇的感想，譯文不妨考慮多採用接近口語的語氣和語句，中譯讀者就更能感受托爾金的聲音與情感了。

以下拙譯僅供參考：

在黑水旁的地底深處這兒住着了老咕嚕，他是隻矮小的、黏巴巴的生物。我不知道他從哪裏來，也不是知道他是誰，又或者是什麼東西。他是咕嚕——像黑暗般陰暗，瘦削的臉上卻長着一雙又大又圓的蒼白眼睛。他有一隻小船，在湖面上靜悄悄地划着；就是這個湖，又闊又深，冰冷刺骨。他用船舷兩旁垂下來的大腳划船，卻從沒弄出一圈漣漪。他沒有。他用那像燈一樣的蒼白眼睛找尋盲魚， 在轉念間用他的修長手指迅速抓着牠們。

讀《哈比人》速記：咕嚕之初登場與渡河冥神卡戎

咕嚕與卡戎

咕嚕（Gollum）是《魔戒》系列中令人印象難忘的角色。在前傳《哈比人》中，他於第五章初登場，以下是書中對他的描寫：

Deep down here by the dark water lived old Gollum, a small slimy creature. I don't know where he came from, nor who or what he was. He was Gollum - as dark as darkness, except for two big round pale eyes in his thin face. He had a little boat, and he rowed about quite quietly on the lake; for lake it was, wide and deep and deadly cold. He paddled it with large feet dangling over the side, but never a ripple did he make. Not he. He was looking out of his pale lamp-like eyes for blind fish, which he grabbed with his long fingers as quick as thinking.

(The Hobbit, First Mariner Books edition 2012, based on the edition published by HarperCollins Publishers in 1995)

在這一池黑水的旁邊居住著咕魯，他是個矮小、黏滑的生物。我不知道他來自何方，也不知道他究竟是誰，或是什麼生物。他就是咕魯，和黑暗一樣難以捉摸，瘦削的臉上擁有一雙大而蒼白的圓眼。他擁有一艘小船，讓他可以在湖上寂靜無聲地划行；這池水的確是座湖，又廣、又深，冰寒徹骨。他將一雙大腳伸出船舷外拍水前進，連一個水泡都不會冒出來，這就是他無聲無息的行事風格。他一向用他那雙像油燈一樣的蒼白大眼搜尋湖中的盲魚，再用迅捷如閃電的細長手指將牠們抓起來。

（中文版由朱學恆所譯）

上文提到咕嚕所擁有的小船，在彼得‧積遜執導的《哈比人：不思議旅程》（The Hobbit: An Unexpected Journey (2012)）中只有不到五秒的鏡頭。這小船以及其他一些描述，都令我想起了希臘神話中的運送亡魂渡過冥河的卡戎（Charon）。有關卡戎的形象，古羅馬詩人維吉爾在《埃涅阿斯紀》描述得相當鮮明，其形象亦影響了後世關於這冥神的藝術創作：

但在那兒守衛着這些河川的
可怖船夫卡戎，他的下巴上
灰白的鬍子蔓生，凝視的怒目噴發烈火
肩上所綁的一件骯髒外衣徐徐垂下。
他獨自搖動船竿，整理帆布
渡船時在鐵鏽滿佈的渡船運送屍體，
已經老了，但仍是個精力充沛的老神祇。

（《埃涅阿斯紀》，第六章，298-304行，根據Frederick Ahl的英譯翻譯，並以原文作參考）

咕嚕的小船令我想起卡戎的獨木舟之外，其外形與卡戎本身骯髒齷齪形象也有相似之處；卡戎年紀老邁，托爾金形容咕嚕也用上一個old字（此old為朱譯所無；而根據英語版維基百科，咕嚕死時約近六百歲），只是二者身形有別：卡戎身形高大，咕嚕則是個「矮小、黏滑的生物」。另外，托爾金與維吉爾一樣都頗著重眼睛的描述：卡戎的雙眼如烈火，而咕嚕的雙眼則長一雙「大而蒼白的圓眼」，但在湖中找魚時則變成了「像油燈一樣蒼白」。

順帶一提，但丁《神曲‧地獄篇》第三章中對卡戎的描述，基本上也是繼承自維吉爾——畢竟，《地獄篇》中帶領但丁遊走各獄的也是這古羅馬詩人：

這個船夫，兩顎蓬鬆，兩眶
圍燒著火焰，專管青黑的沼澤。
他聽了這話，下巴不再擘張。

（《神曲‧地獄篇》 第三章，97至99行，黃國彬譯）

卡戎的貪婪形象深入民心，古希臘人會在死者口中放入錢幣，作為亡靈繳給卡戎的運費，否則他們將要在岸邊等候一百年才可上船，此亦為英語中「給卡戎的錢幣」（Charon's obol；obol，音譯「奧波勒斯」，是古代希臘的一種銀幣）的由來。至於咕嚕對魔戒超乎病態的痴迷，彼得‧積遜的《魔戒》電影系列表現得淋漓盡致。以下為1977年的卡通版《哈比人》，咕嚕與比爾博的相遇，則頗近原著小說：

補充：《哈比人》於1937年初版，托爾金後來因為令咕嚕的形象與《魔戒》本傳更為一致，他在1951年的第二版中大幅修改了第五章以及對咕嚕的描寫，包括較詳細地描述其外形、身高；另外一個較為重要的改動關乎比爾博如何獲得魔戒：在初版中，比爾博因猜中謎語而獲咕嚕贈與魔戒；在第二版中，比爾博是意外地拾到咕嚕丟失（而不自知）的魔戒。

《神曲‧地獄篇》第一章19-30行閱讀筆記

此段寫但丁心情從起初的迷糊、震恐稍轉安寧，回首看剛才的凶險。「心湖」一詞，原文作lago del cor，亦即Kirkpatrick之英譯亦作lake of my heart，其義可參見黃譯「心湖」之注釋。

相比於《莊子》的名句「以有涯隨無涯，殆矣」，但丁在靠岸後亦明白「大海」的險惡，這「大海」的喻體與剛才的「黑林」一樣，指的當是敗壞的俗世。與莊子所說的「知也無涯」略有不同，「涯」之義較重於邊際、界限，另亦可參佛家語「苦海無涯」加以聯想。又，中國宗教、修行概念中亦有所謂此岸、彼岸之說，「一此一彼」是比於「山外有山」更宏觀與終極的二元比對；但丁在這裏所用的「大海、靠岸」的意象，特點是指出了旅途的不同階段，於是，但丁「倦軀稍息」後，得又再「舉步／越過那個荒涼無人的斜坡」，也頗符合西方冒險故事的敘述傳統。

（「著地的一足總踏的穩固」，黃譯注釋有細解，不贅）

《神曲‧地獄篇》第一章10-18行閱讀筆記

第10至12行寫的仍是「迷途、正道」的描寫。「路」是首章關鍵的意象。地獄、煉獄（一稱淨界）、天堂三者之「路」各有不同。地獄是朝着深淵往下走的，煉獄是往着煉獄山往上走的，最後天堂篇則是在各天界踏雲凌虛而上。地獄所聚的亡靈需受永罰，煉獄的亡靈在懺悔完畢後就可進入天堂，而天堂所住的自然是蒙福的靈魂，其「下」與「上」之指向亦暗示了當中所處的靈魂能否獲救。

黃譯第11至12句作「我離開正道，走入歧途的時候，／已經充滿睡意，精神恍惚，」句序與原文有異（但無損句意）。原文句意可參Sayers英譯：

Because I was so heavy and full of sleep
When first I stumbled from the narrow way;

另外，第13至15行也有類同置換，譯者似為求令「抖」與11行的「候」與15行的「頭」押韻，而將「發抖心驚」分置兩行，此詞見原文paura il cor compunto，意思是「刺穿我的心」，Sayers英譯為 …dread had pierced me to the heart-root deep（「小山的可怖刺進我的心坎深處」）。

第12行的「充滿睡意」（pieno di sonno），Sayers英譯作 full of sleep，與原文幾乎一致。黃譯註釋指「睡意」一詞「⋯⋯有象徵意義，指罪惡的生活中，人類會忙（忘）記善性。」但丁在地獄篇開首所強調的「人類罪惡」該近於知性、靈性上的無知與愚蒙（當然其後在地獄各層亦有描狀各種罪人與其所受之懲罰）：而第1行的「人生」與第18行的「眾人」均指涉所有人類，亦反映了《神曲》中本身勸世傳道的思想，對但丁本人來說，從黑林中「充滿睡意，精神恍惚」到蘇醒以後的神思愈見清明，用「覺今是而昨非」來形容可是相當貼切。

之後，但丁去到一座「小山」而往上望見太陽（「光源是一顆行星」——黃譯註已解釋何解太陽為行星，不贅），太陽指示了但丁要去的地方（天上）。根據《神曲》天堂篇的結構，太陽天屬第四重天，即太陽並非萬物的終極，因為，神的光（光輝、光榮）比物象界的光更純更亮（這在天堂篇將有提及）。個人認為《神曲》中的「太陽」意象與基督教早期將耶穌與太陽神結合的信仰現象有關。聖誕節所定的12月25日，亦正是古羅馬時期的冬至（慶祝冬至是因為自冬至起，每天日照時間會增加）。從迷路到尋道，但丁受此陽光所指引，亦頗合《約翰福音》十四章八節：耶穌說、我就是道路、真理、生命。若不藉著我、沒有人能到父那裡去。

「山肩已燦然／披上了光輝。光源是一顆行星」一語，原文作

…le sue spalle
vestite già de' raggi del pianeta

spalle即肩膊；vestite 即穿上、著上，與英語vest（授予、穿上、裝束；名詞可解作「背心」）同字源。raggi del pianeta即 rays of the planet，行星的光線。

Sayers英譯如下：

…the morning rays
Mantle its shoulder from that planet bright

中譯的「披上」，與英譯的 morning rays/mantle its shoulder都是生動的譯筆，極得原文神韻，而「燦然」與英譯的bright同樣是形容太陽光的明亮，雖為原文所無，加之以遷就韻腳，亦無可厚非。

第18行中譯結尾用「往返」一詞，可議。返有「回來」之意，「往返」即有來有回。但是，但丁朝聖奔天之旅，原則上應屬單程之路。儘管在現實上他必須在目睹上帝後回到人間，方可寫出和寫完這《神曲》，但在《神曲》的創作世界中，但丁在看見上帝後，故事已經圓滿地完結，再無別處可返——自然，用「返」字是為了與16行的「然」字押韻。

略作延伸：《老子》云：反者，道之動也。返亦通反，老子式的尋道之路在其「動」，屬回歸式的，其源頭混沌玄晦，莫能知其妙；《神曲》的「道」，是通往上帝的路，「太初有道，道與上帝同在」，但上帝是光明的，世人愈與接近，知性、智慧可獲提升，亦愈能夠明白萬事萬物背後的奧理。

《神曲‧地獄篇》第一章1-9行閱讀筆記

如各介紹《神曲》文章所述，地獄篇第一章被視為《神曲》的開首章，連同接下來的三十三章，加上煉獄篇及天堂篇的各三十三章，合共湊成一百之數。

首句「醒轉」雖略為突兀，自然是為與「中斷」押韻。第二行「黑林」譯自原文 selva oscura，selva解作森林，oscura解作黑暗。黃譯開首九行中，「黑林」一詞出現五次（第三行亦有「林」字），這是因為原文用的多是代名詞，如（che、ch’i’）——英譯本多譯作 that / which / where——但個人認為，「黑林」出現次數仍多。

在同樣以三韻格翻譯的Dorothy Sayers英譯本（黃氏於譯本前言指出英譯押譯比中譯更難）中，第十二、十五、十八句則分別譯作 When / Whose / Which，譯者功力之深厚與對韻格的堅持，令人佩服。

地獄篇開首寫但丁在人生的半途（三十五歲，基督教傳統認為正常人壽為七十歲，詳見註釋，不贅）醒過來，發現自己身處黑暗森林之中。接下來的詩句（第四至六行）描寫了這黑林的恐怖與陰森；第三句「正確的道路消失中斷」即預示他將會找回這條正道（第十行的「迷途」、第十一行的「離開正道」呼應此行），「消失中斷」原文作smarrita，有失去（lost）、迷失惶惑（bewildered）的意思，此詞三音節，Dorothy Sayers譯作 (wholly) lost and gone，黃譯與Sayers之英譯有異曲同工之妙，並沒有簡單的譯成雙音節的「失去」。

第七行寫「黑林賜我的洪福」揭示了但丁最終會從黑暗到達光明（黃譯注：「洪福」既指但丁獲維吉爾拯救，也指他最終獲得超升。） ，「複述」一語原文作dirò，即say的意思，置於第九行之首。譯文之「複」字，則強調這旅程定能完結的、早已命定的特點，現在詩人只是把那段神聖的經歷訴諸詩句而已，用「訴說」、「述說」似亦可。參照Sayers的譯本和原文，第七至九行大致可翻譯如下：

「黑林之悲苦，比死亡更甚，
為了揭示我在那裏所獲之天福，
我將訴說在那裏所見的其他事物。」

審判那卡住了愛情的一份證供：《給菲莉絲的情書》速記

我不是卡夫卡迷，但對於卡夫卡極堪解讀的每篇作品，確實不得不拜服。一如卡夫卡其他的書信，這書同樣展露了卡夫卡近人的一面，當然他對感情與身邊事性的敏感，正正表現到普通人與文學大師大之間的分別，最起碼的一點是，他從不吝嗇在筆下自剖感覺——無論是良好的，還是痛苦的。
　　
卡夫卡一生的紅顏知己中，以菲莉絲相戀時間最長。在前後五年的通信中，我們可看到起初卡夫卡身處戀愛中的熱情澎湃；而在第一次解除婚約後寫的第一封信（寫於一九一四年十月下旬—十一月上旬），篇幅最長，感情深厚而複雜，是卡夫卡對菲莉絲感情的整理。到了一九一六年及以後的信，卡夫卡多以「親愛的」、「最親愛的」開首，儘管關切之情仍在，內文卻少了前期單刀直入的率真，亦少了熱戀中因情人一顰一笑而生的忐忑，與其說是因為卡夫卡受病情影響，倒不如說二人經已情濃轉薄了。
　　
正如不少評論家已指出，「審判」、「判決」這一卡夫卡作品的重要概念，書信中也常有出現，如在一九一七年的書信曾有「我的關懷是人性的法庭」、「再來看看我倆的案例」、「你是我的人性法庭」等語。
　　
譯者對卡夫卡生平、各家評論亦非常熟悉，雖然只以英譯為底本，但譯者亦有以原文德語為參考，註評的份量充足，無論是否卡迷都必有所獲。作者還曾親赴布拉格，居住數年，並尋找《城堡》故事場景原型的所在地，令人欽佩嘆服。不過，譯者雖說嘗試以書信語句的筆法翻譯，有些歸化（localization）痕跡仍甚為明顯，當中較誇張的例子有：「不管它生旦淨墨丑，戲還是得唱下去」。
　　
本書副題名為「卡夫卡的文學告白」，實可再議，甚至可刪。卡夫卡確有對菲莉絲暢談文學，無論是自己的，還是別人的作品，亦有談到自己的文學觀，但那個向菲莉絲剖白的，絕非「文學的卡夫卡」，正如譯者在譯後記所說：「這種修飾過的自我，不一定是真正的卡夫卡，卻可能是卡夫卡最在意的卡夫卡。」如果我們也在意卡夫卡，除了去讀那汗牛充棟的論著外，也不得不細讀這些給菲莉絲的情書了。

梨婆提與大力羅摩

大力羅摩（左）與梨婆提（右），
館藏：洛杉磯縣藝術博物館

古薩斯提利國王伽庫密生有一女，名叫梨婆提，才貌雙全，溫柔善良。伽庫密認為世上並無男子能與女兒匹配，但仍準備了一個名單，帶着女兒一同朝見梵天，希望得天神之助，為女兒覓得如意郎君。其時，梵天正在欣賞乾闥婆演奏音樂，無閒理會父女二人。表演結束後，伽庫密向梵天參禮，並遞上名單，稟明心願。

梵天大笑：「哎呀，國王，無論你心中有沒有人選也好，他們都早已化為灰塵了！眾神再也聽不到他們的消息、也聽不到他們兒子、孫子、子子孫孫、世世代代的消息了。剛才你在這裏待着的時候，凡間已經過了三個『九大紀』啦！你去找大力羅摩吧。他是眾神中最有大能的。把你這出色的女兒許給出色的他吧。」

伽庫密父女二人回到凡間，才驚覺天地山河都已變了樣，經過了二十七個『大紀』，那時候的人類已變得又矮小、又怯弱、又蠢鈍了。

大力羅摩為毗濕奴十大化身黑天之弟。看來父女二人也沒什麼選擇，找到大力羅摩後，伽庫密便向他提親，大力羅摩答應了。不過，由於梨婆提是來自古遠紀元的人，身型比大力羅摩高大得多。大力羅摩用他的耕犁拍拍梨婆提的頭，梨婆提便變得和那個紀元的人一樣高大，最後，婚禮終能順利舉行。

改譯自《薄伽梵往世書》、《毗濕奴往世書》，英語維基百科Revati條目

註：「一大紀」等於四百三十二萬年。根據維基百科，「1大紀=4小紀（yuga）=12000天年，1天年 = 360太陽年」，所以一大紀=4,320,000年。

曲道全道：讀《老子》第二十二章札記

曲則全，枉則直，窪則盈，敝則新。少則得，多則惑。
是以聖人抱一為天下式。
不自見故明，不自是故彰，不自伐故有功，不自矜故長。
夫唯不爭，故天下莫能與之爭。
古之所謂曲則全者，豈虛言哉！誠全而歸之。

本章開首一連六個「X則Y」的句式，除最後一則「多則惑」外，前五句的「X」均有「殘缺」、「不圓滿」的意思，至於最後的「多」與「窪則盈」之「盈」意思略近而實則有別：「盈」於此作「充沛、滿足」解，「多則惑」之「多」是指「過多、繁多」。「曲則全」五語後接此句，無論言者是否意識到「言說／例子多」則「眾惑」的道理，以「多則惑」對比前五句，並作一小結，確是種醒人耳目的智者筆法。

以上六句所提到全屬抽象的描述，主語從殘——到底是什麼東西「曲、枉、窪、敞、少、多」？讀者看來得靠自行想像，同時亦能見《老子》對抽象概念的思辯。又，韓國學者崔珍皙《聞老子之聲》書中析「則」字值得一記：「這裏的『則』不是連接原因和結果，而是表示前者和後者儘管形式各異，但却相互依賴，相互緊密聯繫。『則』與第二章（『有無相生⋯⋯』）中的『相』意義相近⋯⋯這一章則更側重於展示引起反方向結果的價值或向反方向運動的變化。」

其後的「是以」當作因果關係連接詞無疑，但前文「曲則全」六句何以致使「聖人抱一為天下式」（帛書本作「執一以為天下牧」）？此「是以」該是多針對最後「多則惑」而多於之前「曲則全⋯⋯少則得」五則短語。言者重「寡」、「缺乏」、「不足」而輕「繁多」、「興盛」。棄「多」而抱「一」，方能有得、方能無惑。

關於「抱一」、「執一」；「天下式」、「天下牧」，劉笑敢《老子古今》分析扼要，「式」具普遍性，「牧」則重「治理」之義。

「不自見故明⋯⋯」數語是針對個人的勸誡，這裏的「明」、「彰」、「有功」、「長」不作一般世俗意義的理解，即「明」、「彰」、「有功」、「長」並非由他人去定義評價，而是近乎一種自然而然的自足。

「夫唯不爭，故天下莫能與之爭。」是《老子》一書最有名的金句之一（帛書本無「天下」二字），承上文「曲則全」及「不自見故明」兩種句式，這次是同以一「爭」字掙出新意，此可謂「抱一／執一」的另類實踐。

「古之所謂」一語可見本章崇古的一面，「曲則全者」則以「曲則全」代替了六則短語，「豈虛言哉」屬強調用，與後期版本的精煉工整頗不相配，遺留了《老子》一書原本為語錄體的痕跡。三句話裏既反問「豈虛言」，又說「誠」全而歸，略嫌囉唆。「歸之」之「之」頗為耐人尋味，崔珍皙指此「之」為「曲則全」這道理。言者於此並沒明言「之」為何物，他是希望引起讀者思考，還是希望讀者別想太多？勉為解之，則此語精義在其「誠」、「全」、「歸」，「之」為何物並不重要，「誠」是心性修養的工夫，「全」接連上文所提的自足之境而不受外界損傷，「歸」就是老子經常提倡的一條逆反的路程，那歸程的目的地就是「道」之源頭。

詩家的萬華鏡寫輪眼：讀李商隱〈淚〉詩歌札記

（圖：各款萬華鏡寫輪眼）

李商隱〈淚〉

永巷長年怨綺羅，離情終日思風波。
湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。
人去紫台秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。
朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。

此詩首聯點出了詩歌主題：「一去經年、再會無期的永別」，頸頷二聯四則史故，其出入時空的魔幻感覺，一如中了內輪（台譯：宇智波）一族的萬華鏡寫輪眼，子軒的〈李商隱的魔幻淚珠〉一文對此亦有生動描述。

詩中的「永」、「長」、「終日」、「無限」、「幾多」等字量化了時間的長度與離愁的深遠。詩人詩藝精湛、情感深摯，方能這麼迂迴曲折地側寫一己之淚——全詩僅除詩題外，無一字句提到「淚」字；更有甚者，全詩連同詩題，蓋無一字提到「眼睛」——詩人眼眶早已溢滿眼水，才幻化出首、頷、頸三聯的幻象，所以，尾聯「朝」字用得極好，時空回來到這離別的灞水橋上了，前一瞬間的上天入地，往返古今，當下只能化為一送。目送一刻，眼淚告別眼睛，玉人告別詩人，從今以後兩不相見，更不相干。

人極限的重新定義：《Lucy》淺評

用科幻的語言去說，《Lucy》是屬於「軟科幻」類型的作品； 若以另一個常被人引用的科幻定義——「如果⋯⋯發生了，到底會怎樣？」——套到《Lucy》裏，問句就會變成：「如果人的能力推向極致，那是個怎樣的情況？」撇除《Lucy》科幻元素是否純正這問題不論，電影裏的哲學元素本身已超越了一般科幻作品的框框，只執緊科幻設定的不嚴謹處猛批，無疑是錯捉用神。

同樣，電影描述的「大腦潛能」自百分之二十到一百的提升與發揮，也不過是種表達手法而已，亦即是說以「數字」這個凡人皆曉的尺度去反映「人的能力」（Lucy在電影後期也點出「數字」是我們認識「世界」的局限）；至於Lucy遺下而廣遭詬病的「外置USB記憶體」當然也不過是反映類似佛家「納須彌於芥子」或英國詩人William Blake的「無限掌中藏」（Hold infinity in the palm of your hand）的概念，取其象徵意義則可，強加追究的話（如批評根本沒有電腦能讀取這樣的一個記憶體⋯⋯），就等於把自己局限於「10%」的狀態了。

知性的急升，知識的暴增，使人從更全面和更深刻的角度去檢視生命（或存在）的狀態。露絲的能力愈是提升，則愈有非人化的傾向，但電影中所表現的人文關懷亦令人讚賞和感動——露絲在手術上與母親的對話、看見樹木生命能量流動時的驚訝，初次與教授對談時自信中帶着一點徬徨、在飛機上形軀幾乎崩解時的恐慌、對警員說要給她做一個「提示」，凡此種種都緊扣着電影的其中一個核心主題——「何為人？」、「何為人性？」。「露絲」的演化過程正是從非人（猿）到人（人類），然後再到「非人」，這是電影對「人性」的探索後所得的答案，這答案你不一定認同，但重要的是，「她」已鼓起勇氣踏過極限，然後把問題交回觀眾：現在你該知道怎樣運用你的人生吧。

在鏡頭運用方面：電影開首的一段蒙太奇雖然頗為著跡，但也能令觀眾思考「城市人生」與「野外求生」的異同，同時能令觀眾迅速入戲。至於猿人露絲的每次出現，自然很容易的令人聯想到《2001太空漫遊》。城市的動態、自然生態的拼貼、高速挪動，雖然亦常見於不少電影或紀錄片之中，但觀賞電影時仍能觸動人心。

最後略提一下，撇除電影最核心的思想部分不論，《Lucy》在歹角設定方面能見出其極盡精心（但善良）的計算：反派真的是韓國人？那頂帽子真的「台灣製造」？又，酒店職員與擔任翻譯的「張先生」（與頭目同姓？）以普通話交談更是神來之筆⋯⋯

發揮出10%以外腦力去思考與感受，你就會明白這電影的精妙所在了。

親遇皮耶羅：Piero della Francesca: Personal Encounters讀後筆記

《親遇皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡》（Piero della Francesca: Personal Encounters）是紐約大都會博物館今年年初舉辦同名展覽的繪畫目錄。此書主要介紹展覽中的四幅作品：《聖耶柔米與祈求者》（Saint Jerome and a Supplicant）、《曠野中的聖耶柔米》（Saint Jerome in the Wilderness）、《聖母聖子與兩天使》（Madonna and Child with Two Angels）、《聖母與聖子》（Madonna and Child），另亦細述了弗朗切斯卡其中一名贊助人吉羅拉莫‧阿馬迪（Girolamo Amadi）所屬的家族以及《聖耶柔米與祈求者》的修復情況。

《基督受洗》

弗朗切斯卡最為有名的自然是藏於倫敦國家藝術館（National Gallery）的《基督受洗》（The Baptism of Christ）。在構圖平衡上，我們不妨把此作與他的《基督被鞭打》（The Flagellation of Christ）作一比較，藉以了解畫家如何在畫中佈置人物的前後，而且後者的對比感更大（因為是描畫室內的關係？）；另外，《基督受浸》與是次展覽的《聖耶柔米與祈求者》、《曠野中的聖耶柔米》二者的背景比較之下，也能看到畫家家鄉聖塞波爾克羅（Sansepolcro）的風光。從地圖可見，聖塞波爾克羅距離翡冷翠不到兩小時車程，或許此城於文藝復興時期未及翡冷翠熱鬧，但該地位處台伯河上遊，而畫家多次把河景畫入畫中，相信景色必甚怡人。

《基督被鞭打》

弗朗切斯卡在世時以數學與幾何聞名，到了近世，他畫家的身份則更獲注視。弗氏的另一名作《復活》（The Resurrection）更被《美麗新世界》作者赫胥黎譽為「世上最美的畫」（the best picture in the world），無論赫胥黎是否藝術評賞家，無論此語是否過譽，都已令所有撰寫弗朗切斯卡畫作評論的作者不得忽視此語。

《真十字架的歷史》（局部，
一般稱此部分為「君士坦丁之夢」）

書中作者花了不少筆墨解釋畫家如何使用透視等方面為作品佈局以及描繪人物風景，這方面的資料略為專門，非主修藝術者讀時有一定難度。但有一點頗明顯，弗氏畫中的半側身像仍有很重的肖象繪畫筆法（如《聖耶柔米與祈求者》），此外，畫中人物與人物，以及人物與風景之間的互動仍略帶生硬與不自然。本書亦有介紹弗朗切斯卡的濕壁畫，感覺上濕壁畫上的人物神態似比畫於畫板或木板上的更為生動和圓融，特別值得留意的是《真十字架的歷史》（The History of the True Cross），這是是一幅大型而極盡精細的巨型壁畫作品。

除介紹畫以外的兩篇文章讀來非常吃力，對於阿馬迪家族以至繪畫修復，著實一竅不通，花了幾晚閱讀，現在已經把內容忘個十之八九。現在只記得阿馬迪家族經營絲綢，隨意在網上搜尋，才發現關於這家族的英文資料也不多見。此書對認識弗朗切斯卡來說，是極紮實的入門，如果只求對四幅展覽畫作略作認識，亦勝任有餘。

《聖耶柔米及祈求者》

（本文同刊於豆辦）

帕斯詩歌小組：〈生命一瞥〉試譯及筆記

Vida entrevista       Octavio Paz

Relámpagos o peces
en la noche del mar
y pájaros, relámpagos
en la noche del bosque.

Los huesos son relámpagos
en la noche del cuerpo.
Oh mundo, todo es noche
y la vida es relámpago.

〈生命一瞥〉　奧克塔維奧·帕斯；子陵譯

閃電或魚
在海之夜
而鳥，閃電
在森林之夜。

骨是閃電
在肉體之夜。
噢世界，萬物是夜
而生命是閃電。

此詩看似以淺白言詞拼貼而成，但愈是細讀就愈能發現帕斯對構句的巧心。

全詩可分作四部分，每兩句詩行為一部分。首六行是的句式是「X in Y」，譯本嘗試緊貼原文句式，同樣把場地置於次句後（「什麼」在「什麼地方」）。

首兩句詩行「閃電或魚／在海之夜」寫的場景是「海」，之後兩句是「森林」，然後是「肉體」。詩人以「魚」代表海所孕育的生命，並以「鳥」代表森林所孕育的生命。進入次段的「骨是閃電／在肉體之夜」則筆鋒一轉，寫黑夜裏的閃電就好像肉體裏的骨頭一樣，比喻極為精奇。最後，詩人把尺度拉大，寫的是那個場景是「世界、萬物」，那麼，前文所提到的「魚」（海的生命）、「鳥」（天空的生命）與「肉體」（所有的生命），在世界萬物中，不過如電般一「閃」而已。

討論時子軒提到的觀點極有見地：詩中所提的「魚」、「鳥」、「肉體」，該可作連接閱讀。「生命」在這一刻可以是魚，下一刻是鳥，全部都在一閃、一眨眼之間轉換（要視乎是什麼場地？）；另外，這亦可能是與《聖經‧創世紀》中「神說：要有光，就有了光」及上帝創造各物後，「事就這樣成了」，構成強烈對比——詩人看見的、所認識的「生命」是無常的，並非鐵板一塊的「各從其類」，神看着是好的，但詩人看後，卻不一定這麼以為。

詩題〈生命一瞥〉，原文為“Vida entrevista”，entrevista有to make out（辨認、了解到）、to guess（猜想）及to glimpse（瞥見）等義，英譯作“Life Glimpsed”，其Glimpsed兼得「瞥見」、「閃耀」二義，亦相當理想。

此詩的佈局嚴謹而見匠心，例如從首行「或」（o）、第三行「，」以及第五行「是」（son），表現出詩人語氣從遲疑、不確定同肯定的轉化，所以在面對 原文中的連接詞y（英譯作and ）時，中譯亦希望以「而」保留原文的味道。

最後想提的是「噢世界」一語，詩人為什麼感嘆？另外，閱讀時，也想起了以下這首詩：

〈神劇〉　李天命

在歷史舞台的觀眾席上
坐着上帝與撒旦
看廣漠無盡的黑暗之中
人人分得亮光一閃

那麼，哲學家與詩人的思想與詩作，就是「閃中閃」吧。

謹錄英譯如下以供參考：

Life Glimpsed     Octavio Paz, translated by Eliot Weinberger

Lightning or fish
in the night of the sea
and birds, lightning
in the night of the forest.

Bones are lightning
in the night of the body.
Oh world, everything is night
and life is lightning.

辭之別意：讀杜牧〈贈別‧其二〉詩歌札記

（圖：楊過的「黯然銷魂掌」，取名自江淹《別賦》首句：
「黯然銷魂者，唯別而已矣。」）

〈贈別‧其二〉杜牧

多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。
蠟燭有心還惜别，替人垂淚到天明。

本詩直筆抒情，坦率通白。顧隨《中國古典詩詞感發》評〈贈別〉兩首「小巧」，作者對杜牧綺麗深情的作品（如〈遣懷〉、〈泊秦淮〉）也不甚欣賞；至於宇文所安《晚唐》對杜牧以至本詩的分析都精煉入微，值得一讀。

一般認為詩人於揚州煙花之地時所作，〈其一〉是對樂妓年輕美貌的讚美，〈其二〉則寫二人離別時的心有不捨。在我看來，前者是詩人的聲音，後者則是詩人模擬樂妓的離情。

首句「多情卻似總無情」流頌千古，離人看似「多情」大概是指他的「情」不限於「樂妓」一人身上，到處留情，亦即與無情無異。我們無法得知杜牧對樂妓的「情」有多真和有多深，甚至可以懷疑，詩人所擬的樂妓心聲，其實只是出於他的想像——與恩客離離合合，風塵女子大抵習已為常。但所謂「風情中亦有性情中人」，杜牧對樂妓的上心，才會以詩句仿其心聲。蠟燭有「心」（以「燭芯」喻「人心」），其實詩人也有，只不過兩心迥異而已，所以這次的離別是註定的。

全詩象徵、意象雖繫於這一「蠟燭」之上，但詩中不少詞句頗能翻出「別意」，現試加以發揮聯想：「無情」二字，除寫離人無情之外，本身亦可與「無晴」相通（天明前一夜無「晴」）。「樽前」之「樽」，一般註釋多解為盛酒器具，但除掉「木」字旁的「尊」同樣有酒器的意思，兼且能有「尊駕」之意。至於「卻似」、「不成」、「有⋯⋯還⋯⋯」數詞，語意轉折來回，頗能表達一份迴腸百轉的糾纏與糾結。最後，「燭淚」留（流）到天明，縱然蠟燭有心，終歸熄滅，天亮了，淚盡後便要惜別。

以下的兩個英譯本，分別由耶穌會牧師、學者、翻譯家John Turner以及《全新英譯唐宋詩詞選》譯者何中堅所譯。兩個譯本各有特色，雖然無法重現原文首句言簡意深之妙，但兩位譯者都嘗試在譯文中押韻，Turner的 leave-taking的day’s breaking雖略見斧鑿痕跡，但day’s breaking 之“-king”，似有意貼緊原文「明」字的韻。何譯的在gone、don、dawn與part、heart各自押韻，譯文在句式上也頗為淺白，並在heart 一字落註，以解釋「蠟燭有心」之意。

"A Sad Farewell" John Turner譯

Who loves too much, they think
No love to know.
Still, as farewell I drink,
No smile I show.
The candle, as in pity of
This sad leave-taking,
Sheds its proxy tears of love
Until day's breaking.

"Farewell (2)" 何中堅譯

Deeply in love but
our passion appears to have gone;
Before the wine, no smile we don.
The candle has a heart—
it grieves to see us part,
And sheds tears for us till dawn.

延伸閱讀：

火苗文學工作室「慢性眾讀」自助計劃：詩歌選讀

帕斯詩歌小組：〈這裏〉試譯及筆記

Aquí     Octavio Paz

Mis pasos en esta calle
resuenan
              en otra calle
donde
          oigo mis pasos
pasar en esta calle
donde

Sólo es real la niebla.

〈這裏〉　奧克塔維奧·帕斯，子陵譯

我的腳步在這條街
迴響
　　於另一條街
那裏
　　我聽到我的腳步
步過這條街
那裏

只有霧是真的

此詩寫詩人走在一條被大霧籠罩的街上，眼前一片朦朧，只聽到自己的腳步聲。pasos一詞，考慮過用「足音」一詞，但覺太顯露，便用回「腳步」。中譯嘗試緊貼原文句式，但「那裏」始終不能原文的donde或英譯的where般作連接上下句之用。原文pasar，曾想過譯成「經過」、「穿過」、「飄過」、「盪過」，但最後子軒突有神來之筆，建議用「步過」，pasar與pasos二詞押頭韻，照字面看，二詞更可能是同源的。

子軒提到「只有霧是真的」一句，如以廣東話朗讀，似乎收結甚促。子陵隨意想到「只有霧一點不假」，又想到「如幻似真」等語，為免令譯句讀起來像佛家語，故暫時維持現狀，不作改動。

最後，此詩題初譯作〈此處〉，現改為〈這裏〉。

謹附英譯如下以供參考：

Here       Octavio Paz, translated by Eliot Weinberger

My footsteps in this street
echo
        in another street
where
          I hear my footsteps
passing in this street
where

Only the mist is real

記夢：熟悉的圓

2014年8月26日的夢：熟悉的圓

妳的臉蛋圓圓的，留着短短的頭髮，我們一起上課，一切都那麼天經地義。校園很大，種滿樹木，幾棵榕樹樹幹粗得要數人方可合圍，樹上所生的氣根長長粗粗的已垂到地面 。

一節課完了，我們往下一堂的課室走去。路上，妳說女老師英語很差，又說語言不是這樣子教的。我說妳別那麼小家子氣，不然長大後也像那老師一樣兇殘。妳還是繼續的數說下去，我只好唯唯諾諾，看着妳惱怒的樣子，覺得很好笑，也很好看。

走過歴史學會的系室，有一班穿着橙衣的學生，男男女女，有的站着，有的就這麼席地而坐，他們在商量着來年系會的發展大計，我們和其他同學從他們身邊走過時，隨興自然地跟他們打招呼。沒錯，學校裏同學的關係都很不錯。

走到往下的斜路，我們稍為墮後了。有人在拍攝什麼系會海報似的，負責拍照的同學走過來，說要給我倆拍一張。妳過來挽着我的手，我們臉貼着臉，親密而幸福的笑，陽光打下來，沒有閃光燈，四周都是綠意。

妳一支箭的又先走了。我隨後來到課室，這是個半開放設計的課室，一邊有着可供拉開的摺疊式玻璃屏風。這時，屏風已給拉開，同學們開始分別就座，並拿出書簿準備上課。妳挑了課室中央的座椅，站着向我招手。之後，我便醒過來。

醒來後，我完全不知道妳是誰。

帕斯詩歌小組：〈撫摸〉試譯及筆記

Palpar Octavio Paz

Mis manos
abren las cortinas de tu ser
te visten con otra desnudez
descubren los cuerpos de tu cuerpo
Mis manos
inventan otro cuerpo a tu cuerpo

〈撫摸〉　奧克塔維奧·帕斯，子陵譯

我雙手
揭開你存在的窗簾
給你穿上另外的祼體
發現你身體的多個身體
我雙手
給你身體創造另外的身體

詩題"Palpar"有「觸摸」、「愛撫」、「撫摸」等意。查Collins網上西英辭典，此詞在拉丁美洲特有「搜身」（to frisk）的意思。可見詩題所述的「手部動作」頗為引人遐想。陳黎張芬齡將此詩詩題譯為「接觸」，似略失原語中的幾個手部動作。自然，中文裏亦難以找一個完全涵蓋上述意思的詞，經斟酌下，我們認為「撫摸」較能表達詩人之手在情人身體上來回反復，從而重新認識、領略，以至「再造」情人的身體。

原文中幾行的Abren, (te) visten, descubren, inventan，都是動詞，中譯亦嘗試把動詞放在句首。Mis 手（manos）於原文作眾數，英譯作My hands，但中譯只能按照習慣以「雙手」翻譯。abren，英譯作open，中譯可作「打開」，但為配合其後的窗簾，便決定譯成「揭開」，「存在的窗簾」一語頗不符中文使用習慣，所謂「存在」（being）當配合西方哲學傳統理解 。現時的中譯容易令人誤會為「存在的」或「現有的」（existing）的窗簾。

descubren los cuerpos de tu cuerpo一語相當精彩，但正如上段提過的「手」一樣，中譯只能以「多個身體」來譯cuerpos。而中譯亦希望以多次重複「身體」來營造音樂感。

謹附英譯如下：

To Touch Octavio Paz, translated by Eliot Weinberger

My hands
open the curtains of your being
dress you in another nakedness
discover the bodies of your body
My hands
invent another body for your body

帕斯詩歌小組：〈你的名字〉試譯及筆記

Tu Nombre Octavio Paz

Nace de mí, de mi sombra, 

amanece por mi piel, 

alba de luz somnolienta.

Paloma brava tu nombre, 

tímida sobre mi hombro.

〈你的名字〉　奧克塔維奧·帕斯，子陵譯

自我而生，自我影而生，
被我的皮膚喚醒，
慵倦之光的清晨。

野鴿子你的名字，
羞怯的在我肩上。

此詩所描寫的該為詩人與情人纏綿後將近清晨的時光。詩人看着情人的睡姿，不知不覺間情人被詩人弄醒，其睡態的慵倦就像破曉的晨光。詩人很可能在四目交投後，輕喚了情人的名字，於是，情人羞怯地躺到詩人肩上。

子軒指出「自我而生」一詞有宗教意味，即《創世記》中女性由男性肋骨而造的記載，亦極可能暗示了「自我而生」之前的時光（前一晚），二人合而為一的親密狀態。

「鴿子」（Paloma）是「和平、溫馴」的象徵，亦可能引用基督教傳統中象徵「靈性、靈魂」（可參考維基條Doves as symbols）。「鴿子」與「野」一詞（brava）形成強烈對比。又，此詞亦為女性名字「帕洛瑪」，配合詩題〈你的名字〉，子陵指「鴿子」可能一語相關，詩人把情人的名字嵌進詩句中，又或者「野鴿子」本身就是詩人對情人的戲稱。

本詩最後一行「tímida sobre mi hombro.」頗為難譯。Tímida有「害羞、靦覥」的意思，英譯作Quivering，則重其「抖顫、發抖」的動態。

以下為初稿，以供參考。討論時，我們談到「光」（luz）一詞該如何放進譯句中，「光芒」、「光輝」、「微光」都有提過，但前二者似乎過於光亮，「微光」一詞結合原文（luz somnolienta，英譯作sleepwalking light，中譯可作「夢遊之光」）則略有過譯之嫌。

最後，略作延伸，我們或可考慮詩行之間的關係，以進一步推敲詩句。如第二句「被我的皮膚喚醒／慵倦之光的清晨」可能暗示了詩人的皮膚像破曉時天空的暗白色，而「自我影而生」則可能是側寫情人肌膚的顏色。

謹附英譯以作參考：

Your Name Octavio Paz, translated by Eliot Weinberger

Born from me, from my shadow,
woken by my skin,
dawn of sleepwalking light.

Wild dove your name,
Quivering on my shoulder.

炮火聲聲淹詩聲：讀陳玉樹〈乙未夏擬李義山重有感十八首．其一〉詩歌札記

（《推背圖》第三十九象。
頌曰：「一朝聽得金雞叫，大海沉沉日已過」，
不少人認為此象預言了
日本繼甲午戰爭後的第二次侵華，
觸發「抗日戰爭」，
而英語世界則多稱為
Second Sino-Japanese War。）

陳玉樹〈乙未夏擬李義山重有感十八首．其一〉

合肥韋虎不須歌，龍節星軺又議和。
壯歲威名身手健，衰年部曲爪牙多。
李綱空阻捐三鎮，師道徒聞制兩河。
高閣格天資敵國，千秋青史竟如何？

此作用典甚多，既有人典（韋虎）、史典（李綱欲阻割讓三鎮、种師道當河北、河東宣撫使之空職、秦檜獲帝「一德格天」之親書）、物典（龍節、星軺），詳注可參考張柏恩先生之前的文章「千秋青史竟如何——讀陳玉樹〈乙未夏擬李義山重有感十八首．其一〉」；陳玉樹擬李商隱〈重有感〉作詩十八首，評述亦可參考張柏恩先生所撰詳文「陳玉樹〈擬李義山重有感〉組詩析論」。李商隱詩句華麗、更精於用典，較為人熟悉的多是關於男女情愛的作品。初讀此詩時，頗難理解陳玉樹選李商隱〈重有感〉擬作的用意。詩人大概能得李商隱用典之技，此詩能抒發作者忿怨不平、以及對李鴻章「通敵賣國」的指斥，但卻可能難以喚醒文人雅士、甚或是大眾對時局的關注——擬「隱」而有感賦詩，詩人所表達的感情、信息略嫌隱得太深了。

首聯頜聯的前後二句是一揚一抑之筆：「合肥韋虎不須歌」、「壯歲威名身手健」是對李鴻章聲名、魄力、手段的頌筆；「又議和」、「爪牙多」二句，則是責難李鴻章對外議和日本、喪權辱國；對內則廣佈勢力，隻手遮天。自頸聯起至尾聯，除了末句外，雖然同樣是用典之筆，但氣勢、時空背景卻愈趨宏大，尤見於「三鎮」、「兩河」、「國」、以至「千秋」數詞中。引「李綱、种師道」二人竭力欲救宋室而不果，無論詩人是否在同情當時有心力挽狂瀾的朝中大臣也好，頸聯亦似暗示了清朝難逃一亡的命運。至於用李鴻章比作秦檜，無論是否合適，則能見詩人對李氏的痛恨與鄙夷。本詩對李鴻章的諷諭、指責，與史家對他的評價甚不相同，近年來頗流行的說法是，在那樣的時局與政局中，李鴻章已盡了最大的能耐在周旋於列強之餘，又保住了晚清的江山——就算是批評李鴻章作為的歷史學家，理應都不會把他跟秦檜相提並論。

事實上，李鴻章臨終時所寫之詩，亦很能表其心跡，值得一讀：

勞勞車馬未離鞍，臨事方知一死難。
三百年來傷國步，八千里外弔民殘。
秋風寶劍孤臣淚，落日旌旗大將壇。
海外塵氛猶未息，諸君莫作等閒看。

不比較詩歌作法，二人在尾聯所關心的都是中國與外敵的關係，不同之處則在於，陳針對的個人，李則憑着親身經歷，提醒國人國家已危在旦夕。詩人的憤怒，孤臣的作為，實同出於愛國愛民之心。那時候，一整個文明早已落後於天下大勢，二人也只能在各自擅長的領域無力地回天。

梁啟超在《戊戌政變記》說：「吾國四千餘年大夢之喚醒，實自甲午戰敗，割台灣、償二百兆以後始也。」一百二十年過去了，詩人和忠臣到哪裏去？誰醒了？誰活在夢中？

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記夢：開始了

2014年8月21日的夢：開始了

晚間的外國新聞台在報道美國街頭發生的騷亂，心中隱隱覺得將有什麼事情發生，但是，我最後還是不了了之的睡覺去了。

第二天上班，往中環線的地鐵駛到葵興站後，竟然折返荃灣，乘客們鼓噪大罵，卻沒能奈何。列車到大窩口站後，月台廣播說出現了特別狀態，港鐵所有服務即將暫停，我便和其他乘客下車，出了大窩口站，看到的正是青山公路葵涌段。有人在等巴士、有人在等小巴，我卻往着回家的方向走。一架紅色小巴駛來，目的地正是我上班的地方，裏面還沒載滿乘客，但我沒有上車。我知道，很快會有大事情發生。

看着那淺藍色的天空，忽然有一架運輸機緊急低飛，飛機吃力的維持着飛行才不至墮地，下降到距離地面還約有二三百米時，運輸機垂直攀升，但我仍未能鬆一口氣。飛機上升了不一會，隨即垂直下墜，機尾首先着地，然後整架飛機爆炸。灰塵碎片隨即充斥了整個天空，一團團灰雲翻湧又翻湧，較大塊的一些碎片更向着我飛襲過來。

我仍是不太焦急，心裏更知道接下來會發生什麼事。我一邊走，一邊從褲袋裏掏出手機，在朋友最多的那個聊天群組中，打了三個字：

「開始了。」

繼續在路上慢慢走着，我已知道，接下來，所有網絡連接隨即中斷。

第三次世界大戰開始了。

然後，我便醒過來。

像孩子般進入詩的大世界：《給孩子的詩》讀後感

讀畢全書，從〈詩名中外文對照表〉、〈編輯說明〉兩篇，已足見北島與編輯團隊對選編此詩集的嚴謹認真：譯文原文詩題並置，以供有興趣的讀者進一步查閱；編輯儘力聯絡在世詩人、譯者或版權持有人，並解釋詩人介紹篇幅的標準、排序以及人名翻譯的所依慣例。如此用心，無疑出於編選者對詩人、譯者以至詩歌的無比尊重。
　　
北島近年積極推動詩歌，籌辦「國際詩人在香港」之餘，亦為參與的詩人推出結集，當中作品如非以中文或英語書寫，書中則必備原文、英譯及中譯。至於這本詩集既然是「給孩子的」，那麼這種學術式的表現方式（presentation）也省得非常合理。其實，詩集裏所挑選的作品，無論在廣度（時間、地域）和深度（文思、詩意）方面，本身已是給所有抗拒新詩以至外國詩歌讀者的一個極佳引介：閱讀各首詩作譯作，要麼能聽出韻律、要麼能領略美感、要麼能感受詩意。
　　
余光中說過：「一個人如果只能讀淺易的詩，就註定終身在詩國作匆匆過境的觀光旅客。有些讀者自稱不喜歡新詩，只讀古典詩，我懷疑他們所讀的古典詩恐怕大半也只是『床前明月光』或者『清明時節雨紛紛』之類。在詩的品味上，一個人要能兼顧白居易與李賀，韓愈與李白，才算是通達而平衡。」這本《給孩子的詩》淺易而不膚淺，廣收兼得以平衡通達，既可作詩歌的教材，更加是詩國世界（或世界詩國）的入場指南。

山河不易春秋志：讀丘逢甲〈春愁〉札記

〈春愁〉，丘逢甲書

〈春愁〉丘逢甲

春愁難遣強看山，往事驚心淚欲潸。
四百萬人同一哭，去年今日割臺灣。

此詩用詞直接，相信一般讀者亦能讀懂，讀到「四百萬人同一哭，去年今日割臺灣」二句，更能勾起共鳴，難怪好引古詩的前總理溫家寶亦曾引用此詩來談論兩岸關係。

首句的「春」、「山」為定下了詩歌起興的時間與地點；「愁」、「難」、「強」都是道出詩人心中鬱痛難抒的字眼。首二句從春天看山之「看」，看出沉痛的「往事」，是很不錯的過渡，此「往事」令人眼淚盈眶——詩人從個人的「淚」連繫到四百萬人的「哭」，可見他與台灣人民一樣感同身受。最後一句「去年今日」則呼應前述的「往事」（割台灣）令詩人和台灣人一同驚心痛哭。

詩人於廣東寫成此詩，我覺得詩人如點明所看之山乃位於「此岸」，則末句之「割」則更能加強割裂斷離的感染力，不過，結合歷史場境，相信當時讀者已經知道詩人身處何地。

最後，詩歌首句之「看」、次句之「淚」、三句的「哭」，三者同與「眼睛」有關，結合末句之「割」，實為無可奈可之苦況：整整一年過去了，新年伊始，詩人親睹土地被割，只能看着、哭着，除了以詩筆排遣愁緒、激動人心之外，看來仍是一籌莫展，難有作為。

延伸閱讀：

往事驚心淚欲潸——讀丘逢甲〈春愁〉，文／張柏恩

火苗文學工作室「慢性眾讀」自助計劃：詩歌選讀

青色背後的苦澀：讀薛濤〈謁巫山廟〉及其英譯札記

（明仇英繪《列女傳圖—薛濤戲箋》。
圖片來源：維基資源共享）

 〈謁巫山廟〉薛濤

亂猿啼處訪高唐，路入煙霞草木香。
山色未能忘宋玉，水聲猶是哭襄王。
朝朝夜夜陽台下，為雨為雲楚國亡。
惆悵廟前多少柳，春來空鬥畫眉長。

這是我第一次讀薛濤的詩，初讀時有幾首都頗為觸動，如〈春望詞〉、〈九日遇雨二首〉（其二）、〈試新服裁制初成三首〉（其一）等。薛濤的七律今傳兩首，〈謁巫山廟〉是其中之一（另一首是〈寄舊詩與元微之〉），篇幅比上述幾首都要長，詩藝與情感皆勝而有之。劉天文編撰《薛濤詩四家箋評說》引彭雲生、日人辛島驍，指此詩為薛濤「元和八年春⋯⋯沿長江過三峽去江陵會晤元稹」時「去江陵道中作」，如其論屬實，則此詩很能反映女詩人與元稹相會前矛盾、悲觀的心情。

本詩詩題之「謁」字，有「陳明、請求、謁見」等意，但當中是一種自下而上、尊卑有別的關係，女詩人滿懷心事，向巫山神女稟明，而巫山神女本身，也是薛濤用以自況的對象。

首聯前句寫「猿啼」之聲，後句寫「煙霞」、「草木」之香與氣，是刺激聽覺與嗅覺之起筆。高唐既為襄王神女幽會之處，那猿啼之聲與草木之香實能使人有大膽的綺思遐想，不過，句中的「亂」、「煙霞」亦暗示了雲雨過後的零落。

頜聯前句寫景（山色），後句寫聲（水聲），並帶出詩詞中常見的女性思念對象。頸聯寫的是追憶相聚繾綣時的朝夜雲雨，但「楚國亡」三字卻透露了此段戀情的悲劇，是破滅之象。

尾聯揭示詩人當時的心境，楊柳自是代表了離別與思念，「惆悵」一語雖然頗為直率，但「帳」與句末之「長」押韻互扣。末句以及當中的一個「空」字，道盡了女詩人的淒楚與空虛：春天來了，巫山巫峽又呈綠意，詩中「草木」、「山色」、「柳」都側寫出女詩人眼前一片青綠。但思念與虛耗的光陰依舊漫長，才使女詩人心中惆悵，此帳又如何能夠一一計算？今我來時，楊柳依依，黛眉再長，也掩飾不了淚痕的憂傷。

此詩有兩英譯，茲列如下，並略作淺釋：

“A Pilgrimage to Wu Mountain Shrine”，余國藩（Anthony C. Yu ）譯

I visit Gaotang where anarchic apes cry,
Where all roads end in mist and fragrant plants.
The mountain hues can never forget Song Yu,
And water sounds still mourn the Prince of Xiang.
Day and night below the Sun-Cloud Terrace
In acts of love the State of Chu would die.
How many wistful willows before the Shrine
Vie vainly in spring for length like painted brows!

line 3. On the female spirit of Wu Mountain and her amorous encounter with King Xiang of Chu.

“On Visiting the Shrine at Shamanka Mountain”，珍妮‧拉森（Jeanne Larsen）譯

Where gibbons howl
distraught and wild,
I visit Highpath Shrine.

The trail goes into sunset mists—
scents of herbs and trees.

The mountains’ vivid beauty:
still
can’t forget that poet.

The sound of waters:
crying yet
for King Xiang,
bereft.

Dawn after dawn
night after night
down beneath Yang Ledge,

making
clouds and making
rain,
and Chu, his kingdom, lost.

Forlorn and mournful
before the shrine:
so many willow trees

dispute the length
of their green-painted brows
in vain
when springtime comes.

在翻譯詩題方面，余譯用了Pilgrimage一詞，此詞即「朝聖」的意思，多用於信徒前往所奉宗教聖地朝聖之舉。除非薛濤信的是「神女教」，否則此詞有過譯（over-translated）之嫌；拉森所譯詩題中的“visit”（訪）雖未能帶「謁」之各義，但比較之下仍較自然，故略勝於余譯，但譯者把巫山譯為“Shamanka Mountain”，則甚為不妥，Shamanka一詞源自Shaman，中譯作「薩滿」，是人類學家用於描述部落中巫術、醫療、占卜等於一身的原始宗教。無可否認，「巫山神女」的神話本身確帶有原始色彩，但經宋玉以至後世文人筆下的挪用美化，原始色彩已大為褪減，並且成為了帶有詩意的文學象徵，薛濤於此所用之典，亦承襲了這美學傳統。

兩個譯本都把詩歌內容盡量譯出，少有刪減。余譯按照原作句式，把詩歌亦成八行，譯文用詞相當緊貼原作，只是一開始的“I”點出了主語，令詩歌失去了含蓄的一面。另外，把楚襄王譯成“Prince of Xiang”恐為錯譯——劉天文《薛濤詩四家箋評說》引陳文華語謂「《高唐賦》所述遇神女者乃其父懷王，然後人多誤作襄王」，未知譯者是否有意表達襄王未承父位時的身份？但無論如何，此Prince of Xiang 亦與其註釋之King Xiang of Chu有所出入。「為雲為雨楚國亡」之余譯作“In acts of love the State of Chu would die.”，可謂觸目驚心：「⋯⋯在『愛的行為』（此「行為」作眾數！）中，楚國將會滅亡。」

珍妮‧拉森（Jeanne Larsen）則把詩歌譯成八個詩節（stanza），每詩節由兩至四行組成不等。每行最短的只有一個詞、一個音節（still），最長的則有六個詞、八個音節（The trail goes into sunset mists--），這譯本讀來頓處頗多，譯者看來有意捕捉詩人「謁見」神女時的申訴。拉森把「猿」譯成gibbons（長臂猿），比余譯的“apes”更見精準；其後的“still”、“crying yet”、“bereft”數語獨立成行，則見譯者有意對「仍然」（未能忘宋玉）、「猶是哭」以及「已逝去」的襄王的強調；但譯者把「為雨為雲」譯為 “making/ clouds, and making/ rain”，此譯頗為突兀。最後，儘管譯者在註釋說明譯文中的“that poet”為宋玉，但反正其餘「高唐」、「襄王」、「陽台」、「楚國」或音譯或意譯，把「那詩人」直接音譯為“Song Yu”則更為妥當。

在格式上，余譯緊貼原文，雖有一二譯語可再商椎，但讀來相當通順。至於拉森的譯本在斷句分行上甚見創意，譯文亦少有錯失，從其譯註中（如指出「柳」與「眉」的關係及其深意）更見譯者對原作理解透徹。同為女性，心有相通，古之詩筆與今之譯筆於是同放光華。

少年芬心以達奇：《年輕的李安納度》讀後速記

除了書名《年輕的李安納度》（The Young Leonardo）以外，讀者亦不可忽略書的副標題「十五世紀翡冷翠的藝術與生活」（Art and Life in Fifteenth-century Florence），就是說，本書除了介紹達芬奇早期的生平與藝術創作外，亦以達芬奇的前大半身為中心，折射出十五世紀翡冷翠的藝術風潮。
　　
為人熟悉的《蒙羅麗莎》、《最後的晚餐》，以至有關飛行器的手稿，本書都只是輕輕帶過，重點落在手稿、與其師合作的繪畫、幾幅聖母像和一些未完成的畫作等，是認識達芬奇另一面的不錯方向。
　　
例如提到由委羅基奧（Andrea del Verrocchio）主畫、達芬奇協助的《托比亞斯與天使》（Tobias and the Angel），作者就指出達芬奇如何精細處理魚與狗的動態，並配合相關素描手稿佐證。至於幾幅聖母聖子畫像，作者亦分析入微，並為讀者解釋畫中顏色、飾物等的含意，能使一般讀者在欣賞西方繪畫時有所得益。本書幾乎每章都有引用達芬奇的手稿，並加以連結若干畫作——如《岩間聖母》（Virgin of the Rocks）或未完成的《三王來朝》（Adoration of the Magi），讀者因此則更能看清楚畫家構思作品時的演化。

達芬奇手稿：
「男子頭顱的橫斷面，展現用於接收、
處理及記憶感官印象的三個腔室」

被譽為通才的達芬奇看似藝術科學皆精。無可否認，達芬奇在觀察自然物象以及機械工程方面確是鍥而不捨、出類拔萃，但是書中亦揭示了達芬奇深受古典以至中世紀時期醫學對人體的闡釋影響，縱然不少解部圖表現了達芬奇對人體的一流認知，一副人頭切面圖的手稿，「男子頭顱的橫斷面，展現用於接收、處理及記憶感官印象的三個腔室」（Cross-Section of a Man’s Head, Showing Three Chambers for Reception, Processing, and Storage (Memory) of Sensory Impressions）卻畫出了實際上並不存在的「三個器官」，作者指出當實證與傳統（醫學）理論衝突時，達芬奇會傾向後者，正如由牛津大學出版社所出的《達芬奇的筆記》（Notebooks - Leonardo da Vinci, 2008）所提到的一樣，達芬奇所謂的「科學」，其實並非現今意義的科學，但在五百多年前，他是站在科學、科技的最前端，這是無可置疑的，他的偉大，也不可能因為受時代知識所限而削弱半分。
　　

《托比亞斯與天使》
委羅基奧繪畫，達芬奇協助

本書的分析推論略少於介紹陳述，亦沒有對一些火熱的題目，如達芬奇的同性戀傾向、達芬奇與神秘學作加鹽加醋、故作譁眾之筆；而寫到達芬奇與其親人、父親、母親的關係與心態，則頗為細膩：李安納度本是其父瑟·皮耶羅·達芬奇（Ser Piero da Vinci）與其母凱瑟琳（Caterina）的私生子，加上瑟‧皮耶羅之後多次續娶，與李安納度的關係自然是疏離而緊張，但他有時又頗照顧從家鄉搬到翡冷翠的少年達芬奇。無仇不成父子，套於瑟‧皮耶羅與李安納度身上確是相當合適的。
　　
至於分析抹大拉馬利亞的手稿時，作者從手稿中女性所穿著與外表推論畫中實為妓女的形象，並謂達芬奇對抹大拉馬利亞的形象塑造，是受歷來傳統文化影響，還是滲透了其母不光彩、不名譽的身份，仍未有定論。但有趣的是，抹大拉馬利亞的半身畫像卻風行於與達芬奇同代及稍後於達芬奇的畫家。那麼，達芬奇始終沒有獨立創作一幅抹大拉馬利亞的畫像，是否因為心中對其母親的形象有所顧慮，所以難以下筆？

《三王來朝》（未完成），達芬奇

手稿閱讀達芬奇，我們除了驚嘆其天縱之才、博藝通識外，也很能留意到天才多心多思的一面。這解釋了為什麼他有不少接過來的工作都中途放棄、無法竣工。另外，達芬奇看來有意把其手稿整理，但其實絕頂天才又怎會有空和願意花心力去做這些（看似）瑣碎的工夫？全能的人其實頗像全能的神，同樣創造了精彩多姿的天地萬物，卻沒空和沒法子好好整頓疏理，而凡人則只能小心翼翼地把一塊塊的美麗碎片放在手上細細欣賞，心悅誠服。

知此而後父母定：讀《老子》第二十一章札記

（宙斯，龐貝濕壁畫；圖片來源：維基資源共享）

孔德之容，惟道是從。
道之為物，惟恍惟惚。
惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。
窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。
自古及今，其名不去，以閱眾甫。
吾何以知眾甫之狀哉？以此。

本章是對形上「道體」（借陳鼓應語）的描述，描述內容甚似第四章（如其「淵兮」、「湛兮」語）、第十四章（如其「夷」、「希」、「微」、「其上不皦，其下不昧」、「是謂無狀之狀，無象之象，是謂惚恍」等語）。雖然這些描述難以定其實義，但絕不損本章的重要性，「道」是「老子」以至《道德經》中的重要概念，本章既談德與道的關係、道體的性質，以至「吾」對道的認知，如要談論「道」，此章不可或缺。本章的另一重點在於，這是《道經》第二次提到「德」（對上是在第十章提到「玄德」），亦是首次「道」「德」二者並談。

孔德之「孔」，一般釋作「大」的意思；「容」字，李零《人向低處走》則分為「形容之容」和「動容之容」，陳鼓應之注則作「運作、樣態」，極簡明。我認為「容」字可再出一義：「容納外物」。於是此句可解作「大德之形相／運作／容性是由順從「道」而達至的」。另外，李零把這句解釋為「最大的德就是遵循道」，文意亦見順妥，但始終忽略了「容」——不容，則有不足。

關於「德」，本章就談到這裏，接下來的都是關於「道」本身的論述。繼十四章後，本章再次以恍惚形容「道」，有趣的是「其中之『象』與『物』」，同用恍惚二字描狀之，只是「惚恍」二詞位置，前後各異而已。劉笑敢《老子古今》從韻律句式分析「惚恍」二字之換置以及本章「兩句一換韻」的手法，值得一讀。略作補充和加以發揮，則可視作者以「惚恍」之無定，去描狀「恍惚」之無定狀。

物、象、精、信，四者之意可參崔珍皙《聞老子之言》的語譯，分別為「形象」、「事物」、「實情」、「徵信」。各家亦多試釋四字之意，但句中「其中」之義亦需思考。這是一個觀察過程，而且是從宏觀到微觀的：「物」即客觀存在物，「象」即觀者所得之象，「精」即所得之象的精粹，「信」即物象精粹帶給觀者的徵兆、信息，但是，這所謂的觀察過程並不易為，因為要觀察的對象是「道」：道是萬物之根源，又是萬物的總和，如何觀象，恍惚瞎子。雖說本章多言「道之不可測」而多於「何以得道」，但我們把目光集中於混沌的「其中」，當是其中一個接近「道」的進路。

針對「自古及今」一語，類似「古」、「今」之別已初見於第十四章的「執古之道，以御今之有」。帛書本此句作「自今及古」，與第十四章的「執古之道，以御今之有」一致。退一步來說，即使我們無法確定「古」與「今」的孰前孰後，二十一章與十四章內容無疑高度關連。

十四章札記釋此句時曾有此謂：

「個人認為，即使老子再世，也不會跟我們說到底他所說到底是『執古』還是『執今』。『執Ｘ之道』的目的是為了御今之所有，執道只是手段而已。」

自古及今，則本篇札記應遵從前釋；自今及古，則可能翻出新意——此「古今」之別再不見於其後章篇，即十四章之「今古」，與二十一章之「今古」，無論二者之今古孰前孰後也罷，本身已自成循環互扣之勢。放看未來，則在古今之外，繼續讀下去，方能到達未來。

「其名不去」可回溯第一章的「有名萬物之母」、「同出而異名」，這是補充「名」這後天行為從萬物生成以來，就一直存在。另亦可與第二章「萬物作而弗始，生而弗有，為而弗恃，功成而不居。夫唯弗居，是以不去」作比照：二者同樣提到「萬物」；至於「弗恃」、「不居」，則是對聽道者的勸戒，此弗恃不居亦可套於「名」這一行為上。事實上，「名」、「物」、「實」、「道」四者並不重疊，老子對語言、事物、以至「道」本身都認識入微，充滿警覺與洞見。

接下來的「以閱眾甫」則更教人絕倒，「甫」於帛書本作「父」。甫字本身則有「開始」、「龐大」、「男子美稱」、「父」等意思。《道德經》多言女性、母體，此處言「父」／「甫」，當同涉「開始」、「父親」（甚至乎「大」，英譯則可作“the greatest”、“the greatness”） 等義。但無論是甫還是父，二者於《道德經》出現甚少，而我們這裏要留意的應是：「眾父」之眾，實生於萬物之「母」，此母之數為一，自不待言。

閱順之別在於：今本之「閱」可扣緊上文提過的「觀『其中』之觀」，帛本之「順」則呼應「惟道是從」之「從」，亦可解作「順理時間洪流中的萬物流變」。此外，「閱」所強調的是以人去「閱」，而「順」即可非獨只人，亦可包括「道」、「天地」、「萬物」順應於眾甫。

「吾何以知眾甫之狀哉？以此。」這句亦不易理解。言者似有意對「眾甫」作進一步闡釋，但所謂「以此」到底是什麼意思？這裏提到的「眾甫」與前文提過的「德」、「道」等概念未見有任何實在的聯結。此句之奇在於，言者之語似欲言又止，然後戛然而止——此止歇頗類禪宗的公案，但有一點是肯定的，就是說此話的「吾」已得知「眾甫之狀」，他不是生下來就有此「知」的，從本章之「容」、「從」、「不去」，「閱／順」，可見言者所強調的一些後天工夫——既然「道」恍惚無物，虛心以容，順應天地，即為得道之始法（發）。

最後，二十章、二十一章可略作對讀比較：前者多比較「眾人」與「我獨」；本章則是「道體」與「吾知」的關係。前者之「我」、後者之「吾」，既可以是指一般個人，又或者是老子自己（特別是本章之「吾」）；至於二十章「食母」與「知眾父」的對比亦非常有趣，前者涉及基本生理需要，後者為後天知性活動。

來回極地便折返：《辭職去南極》讀後速記

「辭職去南極」這標題很爆，但想深一層，其實「去南極」比「辭職」爆得多，一生人辭職的次數，總比去南極的多（除非你是極地科學家或相關人員，又或者像一些國家（如日本）般，一生人只打一份工作）。現代人視工作重如生命，使劈炮之型，遠勝志士殉命⋯⋯

遊記記述了作者出發前的準備與所去的三個國家：英國、阿根廷、南極——三者之中當以南極的部分最為吸引。作者寫觀鯨、賞企鵝、划獨木舟都很生動，亦有淺介相關知識。另外，作者只帶傻瓜機上路以及常說把最美的風景留到心裏，這點亦表現出作者甘於有別常人（或俗人）的一面，值得讚賞。
　　
全書文字率真直白，偶爾滲出一點少女心思，看得出來，就自然會發出會心微笑。書中插圖也非常有水準，相信連同作者沒在書中發表的，本身就足以出一本繪本了——現在一半照片一半繪畫，大概是個四平八穩的做法，畢竟，說到南極遠征，任何讀者都會期待讓照片說話的。
　　
套語有云：「離開，是為了回來。」作者回來後重拾故業，回到工作、回到生活，這亦是意料中事。以工作成全旅行，以旅行充實人生，這大概是不少喜歡旅遊的人的旅遊觀。一趟極地之旅，不一定要有什麼人生的感悟，或在某一刻與天地融而為一，我們不是蘇軾，只是滄海一粟吧了。到了地極天涯，鍍一層冰藍與澄淨，然後回到原點再出發，人生就是這樣。
　　
工作與旅行要怎樣平衡？生存與生活應如何區分？或許問題不在於目的地是不是南極、抑或旅行前是否應先找新工作才辭職。重點，在一個「去」字：去吧，未來比你要去的地方還要遙不可及哩。
　　
（P.S. 校對癖發作：184頁「嘩眾取寵」，書中缺「寵」字；196頁「殺戳」，該作「殺戮」。）

（本文同於豆辦發表。）

眾與獨相去幾何：讀《老子》第二十章札記

（古埃及女神
姆特（Mut），
她是母神、
眾神之后。）

絕學無憂，唯之與阿，相去幾何？善之與惡，相去若何？人之所畏，不可不畏。荒兮其未央哉！眾人熙熙，如享太牢，如春登臺。我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩；儽儽兮若無所歸。
沌沌兮，俗人昭昭，我獨昏昏。俗人察察，我獨悶悶。
澹兮其若海，飂兮若無止。
眾人皆有以，而我獨頑似鄙。我獨異於人，而貴食母。

不少學者一度以為「絕學無憂」（竹簡本作「絕學亡憂」）屬十九章，劉笑敢《老子古今》、丁新四《郭店楚竹書《老子》校注》已詳析駁之，不贅。論者多將此句作「以絕學達至無憂」解，如陳鼓應語譯為「棄絕異化之學可無攪擾」、崔珍皙則作「斷絕學習就不會有憂慮」。由於前章有「絕X棄Y」之句，而丁四新縱持「絕學無憂」屬本章論，亦認為「此句與上文『為學日益』數句具有緊密的聯繫」，我們實可考慮「絕學」、「無憂」為平衡而多於因果結構。

唯、阿、善（帛、竹皆作「美」，應是）、惡，其詞義之相對當緊扣第二章「天下皆知美之為美⋯⋯有無相生⋯⋯前後相隨」的思想。讀時卻被「幾何」、「若何」吸引：「幾何」、「若何」，幾近同義，二者相距若何？

王弼本的「人之所畏，不可不畏」，於帛書本次句作「亦不可以不畏人」，竹簡本則作「人之所畏，亦不可以不畏」。崔珍皙將此句語譯為「百姓畏懼的君主，不可不畏懼百姓」，丁四新引許抗生語亦指此句談的是統治者與人（大眾）的關係，但此章談的實是個人與大眾之間的關係才對，劉笑敢亦傾向此說，其言謂「⋯⋯原文並沒有點明是人君，也不一定限於『治術』，今人如此解釋，雖然未嘗不可，但意義卻太狹窄了。」對照第十七至十九章，此差別則更為明顯：十七章言及「上下」、「百姓」；十八章言及「國家」、「忠臣」；十九章言及「民」、「賊」，三章所言的「治者」與「人民」，與本章多言的「眾人」與「我獨」，其實是相當不同的。於是，或許我們也該有此一問：「君民之道」、「眾獨之道」，相去幾何？

此句文義可參考安樂哲、郝大維《道不遠人》以及劉殿爵之英譯：“Those whom people fear/Cannot but also fear others”（安、郝）；“What others fear/One must also fear.”（劉）。此句句式頗為迂迴，前句「人之所畏」似文法中的「關係子句」，無論後句是「不可不畏」還是「亦不可不畏（人）」，則用了雙重否定句，言者似繼上文之「相去」，再營造「言說者」與「聆聽者」之間在信息傳達時的距離感，距離形成陌生，陌生導致恐懼，這是另一種解釋「畏」的面向。

接下來的文字是針對上文而提出的解決辦法，凡事有所相距，「整體」則是個人無法掌握或接觸的領域，故說玄混無邊（荒兮、未央）。個人身處於大眾之中，所感覺的，比獨對廣闊天地，更能體驗自己的「實在」和「不實在」。天地與我有別，眾人與我亦有別，二者相去幾何？前者是我與天地雙向的感應，後者是我能代入他人感應、或不感應天地。但是，言者留意對其時所遇的眾人生活僅著重於生理層面的享受，本章不斷強調「眾」、「我」之別，而判辨、分析正是「學」的重要過程。絕學始於始學，無憂因其有憂，是以相去之「去」亦有二義：出發之去，除去之去，二者有別，卻殊途同歸。

照本章「如嬰兒之未孩」、「頑似鄙」、「食母」，這幾句表現的似是一種逆返而回到根源的主張，但為何又有「儽儽兮若無所歸」之言？李零《人往低處走》引述《史記‧孔子世家》「纍纍若喪家之狗」作比較，並指「無所歸」即「沒處去」；崔珍皙則語譯此語為「沒有歸宿」，即見此歸並非指形上意義的歸處或源頭，而是針對前句「享太牢」，「登臺」之語——在盛宴之中，「我」感到此宴樂之地並非我身之所寄與所歸。

最後一句「我獨異於人，而貴食母」（帛書本作「吾欲獨異於人，而貴食母」）則是整章之重點所在，帛書本之「欲」頗能承接章首作動詞解的「絕」與「亡」，二者均重主動之意。「食母」一語是頗為費解。食有「吃食」或「餵養」的意思。綜合各家註解，可概括成兩類意義，一是獲得「母」（道）的滋養，二是使「母」（道）得以潤澤、化育，前者重「我」於「母」之所得，後者重「我」於「母」之施益、成全。結合「貴」一字，則衍生了第三重意思：「珍視我『食母』時的狀態」。

此「母」字自可與《老子》書中各女性物象、意象連結，另外，「母」、「無」亦音近，是以老子從「無」聯到「母」，繼而把「從無到有」與「從母生有」連結，亦不出奇。

在篇幅上，第二十章是《老子》最長的一章，討論要點繁多複雜，劉笑敢更謂「本章語句多撲朔迷離，相當費解」。當我們留意首尾二句（絕學無憂、而我貴食母），就更會發現其句意、句式極難與全篇連結——二者相去，超越幾何。我們欲要串聯全篇，終會發現無去串聯，一如試圖把《老子》八十一章串聯一樣——唯此二者，相去而不遠。

與泡菜無關的韓國漢詩：讀《中國詩歌和韓國漢詩的交融》速記

《中國詩歌和韓國漢詩的交融》，韓國學者柳晟俊著

對韓國漢詩全沒認識。在舊書店看到這書只賣二十元，香港出版、作者又是韓國人、加上繁體印刷，便買下來以表支持。

大概不是大出版社印刷的關係，書中排版瑕疵甚多（如字款、字形大小不一）。作者手稿可能是以簡體書寫，然後轉以繁體印刷，所以有本該作「云」的字變了「雲」，亦有「鄭斗卿」與「鄭鬥卿」出現於同一頁（詩人之名應作「鄭斗卿」），頗削讀興。

不過，此書最致命的缺點是為數可觀的循環再用引文，當中最離譜的是自序（5至7頁）除首段外，竟然全數重現於第二章第一節（36至38頁）之中。而且，這幾頁所引徐居正（兩次重複錯印為「徐巨正」！）的《東文選》文字以及《青莊館全書‧耳目口心書》所記麗玉作〈箜侯引〉之事，之後（如第四章）仍一再出現。加上第六章所談王維詩歌的繪畫及音樂技巧，與本書題旨不甚相關，實應刪掉，凡此種種，令人有理由懷疑編寫人有湊字數之嫌。

至於本書可取處，則在所引介的韓國古詩人（如鄭斗卿、崔致遠、申緯）都有專章分析，並與中國詩人互作比較。另一可取之處是所輯述的硬資料頗為札實：第一章是韓國上世紀下半葉對中國歷代詩歌的研究概況，第二章引錄韓人論清人詩論的文字，九至十一章分別是《全唐詩》、《明詩綜》、《清詩滙》中韓國古詩人的作品輯錄——這幾章對興趣再一步研究相關題目的讀者頗有幫助。

此書之論說多從文本入手，如第七章探討晚唐羅隱與新羅崔致遠二者關係，篇幅不長但態度頗為嚴肅認真。作者除引述韓國史書《三國史記》佐證，亦有比較二者詩歌風格，重要的是沒有貿然定論二者是否真有往來，而且所引之詩亦頗能見崔致遠的詩風文采，值得一讀。

以下引錄書中介紹的幾首韓國漢詩，個人覺得寫得不錯，並於詩後略作補充：

崔致遠

〈杜鵑〉崔致遠

石罅根危葉易乾，風霜偏覺見摧殘。
已饒野菊誇秋艷，應羡巖松保歲寒。
可惜含芳臨碧海，誰能移植到朱欄。
與凡草木還殊品，只恐樵夫一例看。

崔致遠（857—?），新羅時期人，曾來唐十六年，著作甚豐。其詩亦收於《全唐詩補逸卷》之中。此詩借植物自喻。葉、菊、松、草、木都是植物名詞；乾、殘、艷、芳則是對植物生長狀態的形容，盡見詩人微筆細寫之才。最後二句常見的懷才不遇與自怨之語——詩人與其擔心「樵夫一例看」，或許更應擔心樵夫是否帶着斧刃而至。

〈宿林畔村舍〉許筠

茅店荒凉雪色寒，風帷低擧曉燈殘。
誰知一枕蓬山夢，却有文簫駕彩鸞。

許筠（1569年—1618年）以小說《洪吉童傳》聞名。書中指此作「是寫客旅之詩，對蓬山仙景之憧憬，亦有超越之思。」「文簫駕彩鸞」一語出自唐人裴鉶《傳奇‧文簫》所記仙女吳彩鸞與書生文簫相戀的故事。此詩末句所用之典故甚為綺麗，頗似是詩人身處困厄而發的綺思。雖然字面上是自比文簫，但似乎亦不該排除仙女的可能——故事中仙女被貶為凡妻，但夫妻二人最後卻又雙雙騎虎仙去，且「駕」字亦引人細想，此句實令全詩增添推敲玩味之趣。

《東溟先生集卷》

〈試院作〉鄭斗卿

白岳蒼雲一萬重，夜來寒雨滿池中。
傍人莫怪冬雷動，三十三魚變作龍。

鄭斗卿（1597年—1673年），號東溟。據書中所述，其詩近李白，亦有道家色彩。除寫詩外，鄭斗卿亦有詩論著作《東溟詩說》。上面這首詩寫得甚有氣魄，書中似將「魚」誤作「漁」——網搜後亦發現一韓國刊錄此作的網頁亦作「魚」。

〈象山四十詠‧尋詩經〉申緯

人謂尋詩去，我自行藥來。
忽又入詩境，印破青苺苔。

申緯畫竹

讀此詩，自然馬上想起王維。書中亦確與王維的〈輞川集二十首〉作比較：王維「有詩、畫、樂『三絕』之稱」，申緯（1769—1845）則有「詩、畫、書『三絕』之譽」。此詩的末句「印破青莓苔」，呼應前三句的「去」、「來」、「入」的行蹤，既得詩境，亦具禪趣。至於所謂「印破」，當指「我」的足印無疑。又，書中第二句該誤作「我自行藥去」，現改之。

以上引錄詩作乃按照詩人生平先後排序，書中章節卻非按時序介紹詩人，這亦是本書的一大不足之處——既然分析的是韓國詩人，理應給讀者看出韓國漢詩的演化與流變。

地域界限素來是人為所致。那麼，我們所讀的「韓國漢詩」能否反映韓族的獨特色彩？所謂的「中國古詩」的內涵和外延，似乎亦有不少尚待開拓的空間。加以思考的話亦定必衍生出一些有趣的問題，不過，這些都不是此書要處理的問題。本書成功在於能令人有進一步發掘韓國漢詩的興趣，功在詩人，不言而喻。

（本文亦載於豆辦）

在等待中看神曲：讀博爾赫斯短篇小說〈等待〉偶摘

古斯塔夫‧多雷《神曲‧地獄篇》第三十二章的木版插畫

博爾赫斯短篇小說〈等待〉（La espera）在接近尾聲時，提及主角維拉利每晚閱讀《神曲》，原文節錄如下：

Entre los libros del estante había una Divina Comedia, con el viejo comentario de Andreoli. …No juzgó inverosímiles o excesivas las penas infernales y no pensó que Dante lo hubiera condenado al último círculo donde los dientes de Ugolino roen sin fin la nuca de Ruggieri.

以下為兩則英譯：

Among the books in the bookcase was a Divine Comedy, with the old commentary by Andreoli…He did not think of the infernal torments as improbable or excessive, nor did it occur to him that Dante would have condemned him, Villari, to the farthest circle of Hell, where Ugolino’s teeth gnaw endlessly at Ruggieri’s throat.

Andrew Hurley譯

Amongst the books on the shelf there was a copy of the Divine Comedy, with the old commentary by Andreoli…He did not judge the punishments of hell to be unbelievable or excessive and did not think Dante would have condemned him to the last circle, where Ugolino’s teeth endlessly gnaw Ruggieri’s neck.

James E. Irby譯

以下為兩則中譯：

「書櫃裏有一部安德里奧利評注的《神曲》⋯⋯他認為地獄裏的苦難不是不可能或過分的，他沒有想到但丁已把他打進最後一層地獄，在那裏烏戈利諾不停地用牙齒嚙咬着盧其埃里的脖子。」

王永年譯

「在他房間的書架上，有一本《神聖喜劇》，書前還有安德奧利的評論⋯⋯（維拉利）不認為地獄的懲罰是難以令人相信的，也不認為地獄的懲罰有些過分。他不認為但丁會將他打入最後一層地獄。」

李錚譯

《神曲》英譯作Divine Comedy，意大利文作Divina Commedia，李錚似按字面之義譯為《神聖喜劇》，是疏忽；如有意為之，棄用通行譯名，亦不妥。

安德里奧利（王譯）、安德奧利（李譯），原文作Andreoli，應為Raffaele Andreoli (1823 – 1891)，安德里奧利是意大利作家，曾任意大利第五任首相馬爾科·明格蒂（Marco Minghetti）秘書。他曾為《神曲》作註。

Ugolino，王譯本作「烏戈利諾」（李譯並無翻譯文中所用典故），全名為Ugolino della Gherardesca，於《神曲》三十二章及三十三章出現，相關詩句如下：

《地獄篇‧第三十二章》一二四至一二九行，黃國彬譯（下同）

我們離開了博卡，前行了一段路，
　見兩個陰魂在同一個洞裏凝堆：
　一個頭像帽子，把另一個罩覆。
如餓漢在吞嚥麵包解決饑餒，
　上面的頭正向下面的啃咬；
齒落處，是個腦袋和頸背相接的部份。

《地獄篇‧第三十三章》十三至十七、二十六至二十九、七十行

告訴你，我當年是烏戈利諾伯爵。
　而這個人，是大主教魯吉耶里。
　讓我告訴你，為甚麼我跟他同穴。
我怎樣信賴他，怎樣因他的詭計
　被囚，又怎樣遭到殺身之禍
⋯⋯
　當一個惡夢為我把未來的紗幕
　撕開，月亮已多次向我俯窺。
夢中，此人是老爺兼領主，正追捕
　一頭公狼和崽兒⋯⋯
⋯⋯
　到了第五六天，也在我眼前逐一
　喪生，就像你看見我一樣。我摸來
摸去，瞎著眼摸索每個屍體，
　一連兩天呼喚著他們。最後，
　還是飢餓的力量戰勝了哀戚。

並附摘黃氏註釋數條以供參考：

• 烏戈利諾，全名烏戈利諾‧德‧拉格拉爾德斯卡（Ugolino della Gherardesca）⋯⋯是多諾拉提科（Donoratico）伯爵，出身吉伯林黨家庭⋯⋯大主教魯吉耶里‧德利烏巴爾迪巴（Ruggieri degli Ubaldini）打敗了圭爾佛黨，重建吉伯林黨。在外流放的烏戈利諾答應與圭爾佛黨斷絕關係，然後應大主教魯吉耶里之邀返回比薩。魯吉耶里是吉伯林黨成員，本已答應調停本黨與烏利戈諾之間的嫌隙。最後卻出賣了烏戈利諾，把他和兒子⋯⋯囚禁，於一二八九年三月把五人活活餓死。⋯⋯烏戈利諾在陽間遭魯吉耶里活活餓死，死後咬噬魯吉耶里的頭顱，是報應式懲罰的另一例。
• 烏戈利諾的夢大概在破曉時發生。中世紀的人相信，破曉的夢最靈驗。
• 有些論者⋯⋯認為，最後烏戈利諾雖然哀戚，卻忍不住飢餓，被迫吃兒孫的屍體。不過大多數論者⋯⋯認為，此句的意思是：最後，叫烏戈利諾喪生的是飢餓，並不是哀戚。

〈等待〉中維拉利所發的預示式夢境，似取材自《神曲》——二者均是在等待死亡時做有關死時狀況的夢。引文寫到維拉利並不害怕地獄各層慘況，但又心想但丁不會把他打到最底一層地獄，當中意義可略探索：烏戈利諾身處的第九層「科庫托斯」（Nono cerchio，Cocito），中譯作「泣川」，確是最底一層，第九層所懲罰的是「對施信者的欺詐罪」，當中又分四環，烏戈利諾所在的是第二環（Seconda zona），名為「安忒諾爾界」（Antenora），專懲「出賣祖國或所屬團體者」。在故事中維拉利流落異地，被人追殺（來自祖家？），配合此典故，即「維拉利」是博爾赫斯自況的跡象就更為明顯。

順帶一提，第九層最後兩環為「多利梅界」（Tolomea）及「猶大界」（Giudecca），第三環受刑者所犯的罪是「出賣客人」，第四環的則是「出賣恩人」，猶大正身處其中。

荀道微言：讀《荀子‧勸學篇第一》札記

《史記‧孟子荀卿列傳》云：「荀卿嫉濁世之政，亡國亂君相屬，不遂大道而營於巫祝，信禨祥，鄙儒小拘，如莊周等又猾稽亂俗，於是推儒、墨、道德之行事興壞，序列著數萬言而卒。因葬蘭陵。」這一段很能反映荀子的思想傾向以及著書立說的因由。相比於《論語》、《老子》，《荀子》每篇立論、主題甚為完整明確，文采辭鋒頗得孟子之浩然盛氣。其善用物象比擬，亦合亞理士多德《詩學》所說的「比喻是天才的標記」。但由於荀子力挺孔門儒學為正道、大道，則頗自證了〈解蔽篇〉「凡萬物異則莫不相為蔽」之語。本系列純為讀書隨想偶札，蔽言荀道，不弊其蔽，蔽言蔽道，弊弊不蔽。

君子曰：學不可以已。青、取之於藍，而青於藍；冰、水為之，而寒於水。木直中繩，輮以為輪，其曲中規，雖有槁暴，不復挺者，輮使之然也。故木受繩則直，金就礪則利，君子博學而日參省乎己，則知明而行無過矣。

〈勸學篇第一〉首句為「君子曰：學不可以已」。現今社會好言終生學習，引荀言佐證，故無不可，但要留意荀子倡之「學」，該與我們現在所談之「學」有所差別。禮樂射御書數，文史哲理法商，當中重疊範圍著實不多，但古人多「學以明道」，今人所講的「學以致用」，其「用」是在於能否有助學子投身社會時日賺萬金。西方亦有「七藝」之說，七藝則為「文法、修辭、邏輯、算術、幾何、天文、音樂」，文、理、思三者並重。今人言「博雅」，得其一亦已殊不易為。

「學不可以已」此句當承《論語‧學而》的「學而時習之」；唯荀子並沒借託孔孟之言，僅強調此語出自君子之口。《荀子》書中多語君子小人之別，並揚君子而抑小人，其樹立道德階模之意相當明顯。接着的「青藍」、「水冰」、「木直」、「金利」四例，除展現了他長於觀察，善用比喻外，亦是他對後天、人力的肯定。「博學」、「參省」是君子內外兼修的方法，「知明」、「行無過」，合起來則成「知行合一」。

故不登高山，不知天之高也；不臨深谿，不知地之厚也；不聞先王之遺言，不知學問之大也。干、越、夷、貉之子，生而同聲，長而異俗，教使之然也。

前二句的「知」，作「體驗、感受」解比「知道」較好，後接「先王之遺言」、「學問之大」，可見荀子的崇古傾向。「生而同聲，長而異俗」，天高地厚，百姓散流四地，風俗變易，語言支出，亦不可不察，但始終不改「教」的重要。

《詩》曰：「嗟爾君子，無恆安息。靖共爾位，好是正直。神之聽之，介爾景福。」神莫大於化道，福莫長於無禍。

荀子好引《詩經》說理，這是古人對《詩經》的「妙用」。這一種「化詩道為經道、以經道說大道」的做法（或慣例），用篇中前文所提的「輮使之然」，甚為貼切，今人讀《詩經》，重其「詩」而非重其為「經」——其經典地位不在於什麼「教化」、「思無邪」，同樣道理，讀《荀子》，亦不必局限於其「性惡論」、荀子在儒門的地位，以至後世的聲譽，視之為一部由博學好言的思想家寫成的哲學書，思出於荀勝於荀，則不負荀卿所著的數萬言了。

吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也。吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。登高而招，臂非加長也，而見者遠；順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰。假輿馬者，非利足也，而致千里；假舟楫者，非能水也，而絕江河。君子生非異也，善假於物也。

「吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也」，二句像是對《論語》「學而不思則罔， 思而不學則殆」的補充，其後所引之例，能見荀子對親身行動的重視，「行動」後之所得，當比「學」、「思」更為豐富，「學」的最終目的是「行」（行動／道、實踐），一旦有了行動，「思」才不流於空想。「學不可以已」，除了解作「不可停止學習」，亦可解作「僅是『不停止學習』是不足夠」的。「登高而招」、「順風而呼」、「假輿馬者」、「假舟楫者」四例，所說明的道理類近「手段、表面目的、真正面目」，亦見其肯定「人為」行舉。「君子生非異也，善假於物也」一句指出君子並非生來就是如此，其異於小人或常人的地方在於「假於物」，則善用「物」的能力，發掘「物」潛在可能，施物之妙用以達成目標（例如利用山之高以博見），而怎樣做到「善假於物」，是學、思、行之功，同樣也是後天的人為活動。

淺談博爾赫斯短篇小說〈等待〉最後一句的中英翻譯。

博爾赫斯短篇小說〈等待〉（La espera）主旨看似不甚明確，而最後一句卻對故事的解讀卻起關鍵作用。原文如下：

En esa magia estaba cuando lo borró la descarga.

手頭上英譯有以下兩則：

“That was the magic spell he was casting when he was rubbed out by the revolvers' fire.”

Andrew Hurley譯

“He was in this act of magic when the blast obliterated him”

James E. Irby譯

中譯則有以下兩版本：

「他正這樣恍恍惚惚時，槍聲抹掉了他。」
王永年譯

「當一聲轟響把它除去之時，他正處於這個魔術之中。」
李錚譯

原文非常簡潔，字面上沒有直接提到槍。此句的兩個動詞estaba、borró與名詞descarga應作細探。estaba，是「是」、「在」，即英“be”的意思；descarga是「射擊、開火、鳴槍」的意思（英譯為discharge或firing），此名詞在原文中亦有「釋放」、「卸下」的意思。詞義當可緊扣故事主旨作更深的思索。

就英譯而言，Hurley的譯本勝在把revolver’s fire放到最後，rubbed out亦很能表達原文borró「抹除、抹去」之意，但譯句與原文相比難免過長；至於Irby的譯本勝在簡潔，當中的obliterated雖然亦有「完全毀滅、抹去」的意思，但此詞較為正規拘謹（formal）。

中譯方面，王永年的「恍恍惚惚」恐為錯譯。descarga在兩個譯本中都譯出了開槍的聲響，二譯皆略重其聲而難以表達「開槍」這一動作——有趣的是，大部分影像改編（下為一例）多僅以槍聲暗場交代結局。

值得留意的是，原文整句句子似乎並沒有直接使用「他」或其相關的代指，這樣的抹掉、除去看來確是非常徹底。

最後附上拙譯以供參考：

「身處於這魔法中，他被開槍抹煞。」

（附：以下為根據〈等待〉改編而成的短片：La espera (1983)）

走了再走，以證輪迴：麥浚龍〈彳亍〉歌詞札記

《無念》

 彳亍

主唱：麥浚龍
作曲：馮穎琪
填詞：周耀輝
編曲：Jerald
監製：Juno / Jerald

風和風之間隔了風波　無數風波
如你信我　換過絲的衣著行入每顆心臟
天和天之間隔了天荒　地老天荒
踏出啞的感覺　行入幾多個軀殼

若你說東風破甚麼　西天降甚麼
只想一覺瞓天光
若你說已到了天堂　太快樂
神遇到　佛碰到　但我希望碰到我

很想抱月光　很想鑽漩渦
可否跟我沿著甚麼邊走邊看藏著甚麼
方知一切故事在遊蕩
很想到無邊搜索　然後與歲月摔角
為了知生存過不生存過
很想在桂花飄下時　去過　看過
山和海之間永遠蒼蒼　雲雨蒼蒼
如你信我　望向瘋的孔雀行入赤色的浪
身和心之間永遠剛剛　眉眼剛剛
認識新的乾涸　行入浮泥仍在喝

很想唱驪歌　很想探洪荒
可否跟我沿著甚麼邊走邊看藏著甚麼
方知一切故事在遊蕩
很想到無邊搜索　然後與歲月摔角
善惡多　生命更多　味更多　道更多　路更多

經書向前翻　薪火向上燒
初生的我緩慢站起彳亍走向十方
在我的無邊搜索　然後與歲月摔角
為了知生存過不生存過
很想在雨點崩裂時　去過　聽過　華麗與沮喪

《無念》唱片封套入面的插畫

麥浚龍主唱的〈彳亍〉，馮穎琪作曲，周耀輝填詞，收於二零一一年推出的《無念》。這張迷你專輯共有六首歌，五首的歌詞出自林夕手筆，唯獨這首〈彳亍〉由周耀輝所填。周氏與麥浚龍多次合作，其〈雌雄同體〉更廣受好評。網上若干文章在品評這專輯時亦有提到這首〈彳亍〉。此曲歌詞有頗多可細味和探索之處，本文嘗試整理讀聽歌詞時的感受與聯想。

有論者指周耀輝喜在中文字裏結構、音義上鑽挖，這詞亦可見一斑。如首段的「風和風之間隔了風波／無數風波」、「天和天之間隔了天荒／地老天荒」都以相同的字（「風」、「天」、「隔」）變出新意，而此兩句重點在一「隔」字；風吹過水面才生「風波」，這裏所指的「風」該是怡人的風，此句說的是在清風相送之間總有「風波」相隔；至於「天和天之間隔了天荒」一句，前部分的「天和天」的「天」該作「一天」解，「一天」與「一天」的光陰，隔斷了的話，則無法成就地老天荒。

「如你信我／換過絲的衣著行入每顆心臟」這句並不好解。承接上句的「風波」是指人世間的紛亂，則「心臟」似非指字面上的人體器官，配合下句說「啞的感覺」、副歌的「看過」、「聽過」，那麼「絲的衣著行入每顆心臟」則可能指的是人的「觸覺」。這句談的心臟不只一顆，結合「行入幾多個軀殼」、「若你說已到了天堂」，容易令人想到「輪迴」，而且這輪迴已經歷時甚久。

「若你說東風破甚麼／西天降甚麼／只想一覺瞓天光」，首句很可能是對方文山〈東風破〉的戲謔，但「東風」與「西天」二者字義相對，所以可理解為東風所破開的是春天的生機，而西天所降的則是極樂的境地，至於所謂「只想一覺瞓天光」，就是對此「東風」或彼「西天」均沒有興趣理管，敘事者所在意的「東西」並非脫離凡塵的超然境界。接下句「若你說已到了天堂／太快樂／神遇到／佛碰到／但我希望碰到我」，這幾句道破了這歌的一大主題：「天堂」、「西天佛國」均為存在的終極境地，但歌者覺得重要的是「我」，而並不在乎神佛之境，有道是「遇神殺神，見佛殺佛」，但此句所著重則是「人」本身的價值。

進入副歌，首句的「月光」當繼承了中國詩歌傳統中「月」的意象，其象徵可包括思念、人生的缺憾或圓滿、古今之變與不變，動詞為「抱」，自然令人想起「太白撈月」的典故；至於「很想鑽漩渦」這一句似乎並非用典，但我們亦可留意「月光」在天，「漩渦」在海；兩句表達的那份「好想」，大概是人力難為，仍欲盡攬物象的渴望。天地茫茫，歌詞的「邊走邊看」既是空間上的遊走，也是時間上的經歷，背後有什麼秘密，是詞人（或歌者）所希望知道的，但在「邊走邊看」的過程中，卻成全了故事，副歌結句的「很想在桂花飄下時／去過／看過」既美麗，亦有在無奈中堅持的沉實心境，是全首歌曲最重要的一句。在中國傳統文化，桂花可代表月亮、秋天，古詩人如孟郊、李清照更在詩詞中自比桂花，重其美德兼善。而「很想到無邊搜索」一句則頗合莊子「有涯隨無涯」的說法，「與歲月摔角」就是敘事者對生死有時、人力有限的感悟，這是我非常喜歡的一句：面對有涯隨無涯，莊子的引論是「殆矣」，但這句歌詞表達的卻是勇於面對歲月帶給人的難關，既然有限，那就更要在殞落前，去看那所寄身天地和探尋背後的意義。

進入第二段，首句寫的仍是天地茫茫之境，唯「如你信我／望向瘋的孔雀行入赤色的浪」這句並不易解，其意象本身頗為嚇人。我想到「赤色的浪」指的可能是血，「瘋的孔雀」是否指胡亂開屏的孔雀？另外，孔雀主色為藍與綠，加上血的赤色，即成三原色，未知有否關連？接下來進入副歌前的幾句，則頗現死亡的意象：為什麼說身、心、眉、眼「剛剛／認識新的乾涸」？我只能想到這是說歌中主角已長眠土下，「行入浮泥」屬喻意式的寫法，即人生「行」到最後，要行進的就是黃土之下。「喝」並非指「飲」，而是「喊喝」的意思，所喊喝的內容就在第二段副歌。

「驪歌」是離別的歌，今時學子畢業時所唱的亦可以此稱呼，此歌詞並非完全悲觀，聽者不妨兼取二義。詞人再次想到世界的廣淵浩淼，然後再唱出自己對生命、世界與無限的追尋，「善惡多／生命更多／味更多／道更多／路更多」，時間要夠多，我們才能夠體驗以上的「更多」。

「經書向前翻，薪火向上燒」這兩句暫未能釋，我只能想過這是關於葬禮的描寫（頌經、火化），但「經書」二字除了解宗教儀式上所頌之經外，亦可指「經典書籍」，這麼一來就代表了真理、知識。之所以說「向前翻」而不是向後翻，即代表了一種逆向的過程，假如「薪火向上燒」確是描寫火化之情景，並結合副歌前的「認識新的乾涸／行入浮泥仍在看」以及之後的「初生的我緩慢站起彳亍走向十方」，這甚有可能是葬禮的描寫——百世輪迴，死而後生，新的人生開始了，「我」再體驗一次人生、再一次在生而有限之中探索無窮。最後，「雨點崩裂」可以是指眼淚、亦可以指美麗事物的破碎，最後一句「華麗與沮喪」略為費解，梁偉詩曾撰文指出「華麗」一語是詞人周耀輝的簽名筆法，這樣的結尾未知是否是詞人對自己的玩笑和戲謯，假如這「華麗」是詞人的所有詞作，倒也能順利接連前面的「聽過」。當然，我則傾向直接視「華麗與沮喪」包涵了人生與世界的一切美好與醜惡。美與醜，好與惡，愛與恨，一如我們的一彳一亍，並步相隨。既然很想去經歷一切，那麼，就得繼續走下去，一步一步穿越。

後記：〈彳亍〉是繼〈狂舞吧〉後，我在二零一三年聽得最多的一首中文歌，加上僅次於二者的〈步步〉，合起來就是私人的「小步舞曲三重奏」了。這篇札記大約在半年前動筆，近日受膝患之困，就趁今夜把它完成，寫時當然別有一番感覺，不過，對歌詞的感受與聯想倒沒甚大改變。

棄絕守拙俱有利：讀《老子》第十九章札記

絕聖棄智，民利百倍；
絕仁棄義，民復孝慈；
絕巧棄利，盜賊無有。
此三者以為文不足，故令有所屬﹕見素抱樸，少私寡欲。

據安樂哲、郝大維《道不遠人》，此章可與第十八章連讀。我在讀這三章時（十七至十九章）時已感到他們有很強的連結。其中最明顯的莫過於三章同講「上位治者」與「民眾百姓」的關係。另外，三章某些語句在結構上也有相像之處，其句多成三之數，茲列如下：

「太上，下知有之；其次，親而譽之；其次，畏之；其次，侮之。」
第十七章開首部分，屬1+3的結構。

「大道廢，有仁義；慧智出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。」
若據竹簡本，第十八章則由三句句子組成，通行今本的「慧智出，有大偽」不計在內，此章則成4-1之結構。

「絕聖棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。」
第十九章則正正成三之數。

所以本章接下來「此三者以為文不足」（帛書本與竹簡本作「三言」）再言及「三」，實在引人遐想。不過，既然竹簡本十七十八章不作分篇，那麼所謂的「三者」（或「三言」）當然不可能指通行今本的十七至十九章。

回到《道不遠人》書中所說十八十九章合讀的說法。「大道廢⋯⋯」談的是言者所觀察到的問題，以及就孔門所提倡的價值作回應；「絕聖棄智⋯⋯」等語，談的則是言者對如何使社會回到正軌的建議。帛書本和王弼本的「絕仁棄義」（竹簡本首句作「絕巧棄利」）確似可與前章的「大道廢，有仁義」相配；而「民復孝慈」（竹簡本其前句作「絕偽棄詐/慮（原字上虘下心）」）亦似可連結「六親不和，有孝慈」相連結。但無論今本、帛本、竹本哪個版本近老子之言都好，這三個版本有一個頗為明顯的共同處，就前章之三言（「（故）大道廢⋯⋯」）與本章三言的連結度並不高。反過來說，假如此二章於更原始的版本確是上下相連的，那麼愈近早期，老子之言在成文時就愈見隨意和沒有系統。

前篇札記提到老子並非全盤反對孔門（儒家）的思想與提倡，學者也多為孔老思想是對立還是互補多作深入研究分析。帛書本以至通行今本所棄絕的，包括了「聖」、「知（智）」、「仁」、「義」、「巧」、「利」，特別是前四者，很有衝着儒家思想主張而來的痕跡，而竹簡本所棄絕則有「知（智）」、「辯」、「巧」、「利」、「偽」、「詐」，所針對的較近人的知性與後天的人為活動。

竹簡本的出現，除揭示「老子」一書較原始的版本外，當中若干字義亦引起學者的熱烈討論。現試略作分析。

「辯」，學者謂此字與「辨」、「便」相通。此「辯」字之義當較近精密（sophisticated）、高階（advanced）的言說，而多於作「辯論」解，亦即丁四新《郭店楚竹書《老子》校注》中所謂的「乃巧言善說之義」，丁氏所言之「巧」亦頗近下句的「絕巧棄利」之巧。

「利」，我們當留意在「民利百倍」後，下句又有「棄利」之說。是以「利」一字於本章則有二義。簡言之，利民，則重「民」多於「利」，棄利以使無有盜賊，亦屬利民之舉，棄盜賊所好之利，則可利民，治者需真正了解「民」、「賊」、「利」三者，方能利以及民。《論語‧里仁》云：「君子喻於義，小人喻於利」，對曰：不明利之重，則難治民之眾。

王弼本與帛書本將「絕巧棄利」置於三言之末，或可呼應首句的「民利百倍」，但此舉正正給竹簡本的「絕偽棄詐」說中。縱此舉或為無心之失，抑或承繼錯本，整個流傳過程本身所牽涉的人為活動，就是竹簡本所提到要棄絕的東西。

「偽」於竹簡本作上「為」下「心」。「詐」字之構成前文已有所述，此字有「詐」、「慮」、「作」等解，丁四新引先秦典籍指有「偽詐」或「詐偽」之語，以證此字作「詐」，其說可信。說回「偽」字，「為」之甲骨文及小篆為牽動物（有說是象）之人，「偽」的原始字形會否是二人牽動物之描狀？偽詐二字於竹簡本中底下都有「心」字，則更能見此章着重於人的心智活動，而多於批判某一門的學說。

「孝慈」一詞，竹本作「季子」，有學者謂此詞解作人民該回到如稚子、嬰兒、赤子的狀態，丁氏駁之謂「古書中尚未見到以『季子』表示『赤子』、『嬰兒』之意者⋯⋯」，又，竹簡本的另外二句「民利百倍」、「盜賊無有」，語言直白，如該句作「人民回復像『季子』般的狀態」未免迂迴隱晦，亦與另二句不相稱

前文試探「此三者以為文不足」之「三者」所指為何。現再略釋，此句於竹簡本作「三言以為辨不足」，帛書本則作「此三言也，以為文未足」，帛竹二本——尤其是竹簡本——均比通行今本重「言」。文辯有別，前者為書寫符號，後者如上文所述，實為巧飾之言語。但無論是哪個版本，這句要表達的是對前文「棄絕」之說的修訂。「三」之所指，故可窮探，但如考慮到有所謂「數三為眾」，我們就不必拘泥「三」作何解，亂世浮生，應絕棄者何止於三？所以，接下來要說的當比此「三」重要——「故令有所屬」之「屬」方為本章下半部分的重點所在，此「屬」可作「歸屬」（如陳鼓應解），亦可作囑咐（如丁四新引廖名春語）。丁氏雖於其書駁以屬作囑之說，但即使在字源或訓詁學上，「屬作『叮囑』」站不住腳，卻頗為醒人耳目，且不甚損微言大義。五千言本來就是老子對世人的叮嚀囑咐。叮嚀囑咐，亦不可能一步到位（六十四章有云「千里之行，始於足下」）。見五千言而抱其囑，道之歸屬，近矣。

「見素抱樸，少私寡欲」，「素」即未染色之絲，此字顯白，學者多作同解，但這未染色之絲該為最純粹的「絲」，而非人工手作之絲線——此「絲」應未被揉捻，因為一經交錯綑織，即為巧利偽詐之舉。抱樸，則不施刀斧於木上。絲木當同為古人熟悉的物象，今人讀「見素抱樸」，雖失其原義，若得其衍意，亦甚善。「少私寡欲」，「少」與「寡」作動詞解，則合前句「見」、「抱」之字義，其意不難理解，不贅。

萬物紛紜而只見一絲，弱水三千而只取一瓢，二者對象有別，所用之心卻有相通，人道天道，同重於侍一而守終。

有所不偽有所為：讀《老子》第十八章札記

大道廢，有仁義；慧智出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。

如第十七章札記所述，本章首段於竹簡本及帛書本作「故大道廢，安有仁義」，此章當與前章接連合讀。安樂哲、郝大維《道不遠人》指「『故』並不總是推論性的，事實上，它常常被看作一個語法虛詞，僅僅起着劃分章節的作用。」似仍傾向二章獨立成篇。丁四新《郭店楚竹書《老子》校注》則歸納各家意見，指兩章該合而讀之，並謂：「『故』字上下兩段文字當合為一章。在郭店竹簡出版之初，此即成為學界共識。此兩段原為一章的文本，在文意上具有因果關係。」本章文字在思想與討論的議題上與十七章所言的治道契合相符，合以讀之，所得啟發將更為豐富。

「慧智出，有大偽」一句，王弼本與帛書本皆有，唯竹簡本所無。高明《帛書老子校注》指「慧智」當作「智慧」，帛書本亦作「智慧出」。各家多番正反論證此句是否屬原始版本：丁四新引廖名春及陳錫勇之論，二者從音韻角度入手，指一三句之「義」、「慈」同韻，二、四句之「偽」、「臣」同韻，故「原文」當有此句。但從其句構文意思考，則前句之「廢」、「不和」、「昏亂」均為言者當時所觀察到的惡劣情況，後句則為針對孔門所提倡的理念與價值，所以「慧智出，有大偽」確與另外三者的句構不盡相符，此亦即丁四新所謂「⋯⋯『大偽』一語，與『仁義』、『孝慈』、『正臣』三詞不類」；劉笑敢《老子古今》亦指此句「與上下文都不合，當是後人增改之句。竹簡本恰無此句，並非偶然。」

帛書本與竹簡本的「安有仁義／（大偽）／孝慈／忠臣」，因果關係比王弼本或大部分通行今本強。當中「安」字，當承上章「信不足，安有不信」之「安」，作「於是」解，陳鼓應，李零亦作此釋（李零《人往低處走》以帛書本為本，書中「安」字作「焉」）。

因為「大道廢」、（慧智出）、「六親不和」、「國家昏亂」，才導致「仁義、（大偽、）孝慈、忠臣」這些提倡的出現。按文本而論，本章作者未必全然反對仁義、孝慈、忠臣，態度較近不以為然，句中所表現的是闡釋這些受人稱頌的價值取向之所以出現的原因，這是《老子》常見的思考特色——從其所有以見其所無。

「仁義」、「孝慈」、「忠臣」三者的概念可稍作探索。「仁義」的涵蓋範圍包括了一切人際關係（甚至不局限於「人」與「人」——用哲學流行語及表達方式名之，即「個人」（individual）與「他者」（other）的關係；「孝慈」所涵蓋的則限於家庭之內；至於「忠」所針對的自然是國家或君主。

「國家昏亂，有忠臣」一句，劉笑敢對竹簡本「邦家昏亂，安有正臣」的分析值得參考。劉氏提到「國」一字在竹簡本及帛書本出現次數少於通行今本，據其文獻考察，亦可見愈近早期，古人文字多言邦而少言國。邦國之變，尤其經漢一代，當因避諱而促成，但「國家」、「權力單位」的成形與確立，亦有助致使這由邦到國的轉變。

「忠臣」一詞，帛書本作「貞臣」，竹簡本作「正臣」。劉笑敢引范應元語指由貞轉忠，「蓋避諱也」。以今義釋三者，其意亦略有差別。今通行本之「忠」，所忠者自然是君主，忠而不正，並不出奇。帛書本的「貞」，較重於為臣者本身所秉持的德行，其德其行，實可不限於君上一人。至於竹簡本的「正」，言行品德之正，所繫的自然更在於是否對一君或一國忠貞不二了。

自邦成國，由正轉忠，此為「慧智出」之果，亦屬「大偽」之舉。同樣道理，判辨本章是否獨立成篇、「慧智出，有大偽」是否後人所加，同是「慧智出，有大偽」之結果與行舉。大道之道，為而不偽，道之持廢，則在人為。

上大人貴言尚信：讀《老子》第十七章札記

由韓國學者崔珍皙作的《聞老子之聲》，
是我在車廂中撰寫本篇初稿時的參考。
此書託南昌友人所帶，特此致謝——
儘管他不（能）用面書

大上，下知有之。其次親而譽之，其次畏之。
信不足焉，有不信焉。
悠兮其貴言，功成事遂，百姓皆謂我自然。

此章可分三部分閱讀，分句如上。跟之前若干篇章（如第二、三、七、十二章）相似，本章多言治道。最近購得韓國學者崔珍皙《聞老子之聲‧聽《道德經》解》，當中本章之說解可作參考：「這一章描述了老子視為理想的統治水準和統治者的態度，以及這種統治下的百姓的態度」；另外，本章明顯地認為統治者與百姓的地位有別，高下分明，亦如安樂哲、郝大維於《道不遠人》一書所言：「⋯⋯《道德經》仍然假定了某種等級性政治結構的需要：君主是在臣民之上的。」其緊隨之言可備參考：「《道德經》政治秩序等級性的不同之處在於，它是沒有強權的。」

「大上」之義，歷來有多個解釋，包括「上位者」、「太古之時」、「上古最好的時代」等。按帛書本及竹簡本，「大上」應作「太上」，意思當解作「最好」、「上好」，這才能與接下來的「其次」的句義相配合。陳鼓應《老子註譯及評介》引福永光司言：「太上，即至高、最善的意思。次句『其次』，即次善的意思。乃是價值的等級。」此釋扼要簡明。「下知有之」實為對「太上」的闡釋，大概此語僅言「下」，「上者」則隱而不見，才有人將「大上」、「太上」解為上位者、統治者，或如王弼注作「大人」解。又，若以第二章觀念「高下相形」釋之，既言「下」，則已含「上」之意。

緊接三句「其次⋯⋯」與「下知有之」在性質上略有分別。「下知有之」所描述的主客關係是近乎相安無事，「下者」只知其存在，而不與之發生任何關係，而「親譽」、「畏」、「侮」都是主體對客物構成交流與接觸。

「信不足焉，有不信焉」有多個解讀方法。就版本而論，帛書本作「信不足，案有不信」；竹簡本則作「信不足，安有不信」。崔珍皙說：「這裏『焉』、『安』、和『案』都用於同義」，但他把此句語譯為「祇因為統治者不信任百姓，百姓也不信任統治者」，其「祇因」則與前文句構成因果關係，此釋略偏重篇章中語句之間的因果關係。不過，崔氏釋「安」一字頗為可取：「『安』和『焉』是用作『則』、『於是』、『乃』等意思。」

此語在主語、受詞、斷句、釋義上均有探索之處：句中並沒明言誰對誰「信不足」、誰對誰「有不信」，我們不妨統攝二者，即「治者」與「被治者」均有可能對另一方「信不足」、或「有不信」。「信」一字各家對此字注釋不多，按字解作「信任」、「誠信」，足信之矣。至於在斷句釋義上，經參照手頭上的各家著作，大致衍生了以下版本：

一、信任不足夠了，有不信任的情況出現了。（「焉」作語氣助詞）
二、信任不足夠嗎？有不信任的嗎？（「焉」作疑問詞）
二‧五、信任不足夠，難道會有不信任的嗎？（「信不足，焉有不信焉」，此斷句法已被多家駁斥，僅聊備一說作參考）
三、信任不足夠，所以沒有誠信。

又參考《道不遠人》之英譯：“Where there is a lack of credibility, / There is a lack of trust”，以及劉殿爵的英譯： “When there is not enough faith./ there is lack of good faith”，可見兩組譯者認為「信不足之『信』」與「有不信之『信』」二者所指有別。有見及此，或名之「信可信，非常信」，亦可。又，曲以解「安」（案），則成「信不足安民，故民有不信」，此說亦不甚損此句「原意」。

「悠兮其貴言」之「悠」，帛書本及竹簡本作「猶」，學者已多指「悠」「猶」相通，如高明《帛書老子校注》云：「今本『猶』字或作『由』，或作『悠』」。李零《人往低處走》釋「猶」為「猶豫」，陳鼓應釋「悠」為「悠閒」，二字縱然相通，其意亦有差別。「猶」屬待發未發之勢，悠則是已發或將發而有所待，既後接「功成事遂」，以「悠閒」釋之，則上位者不慌不忙掌控全局；以「猶豫」釋之，則見上位者之治小心翼翼，配合「貴其言」，如「貴」作動詞解，即「著緊注意其言」，則與「猶」義甚合；「貴」作形容詞解，即「珍貴、重要的言語」，則較合「悠」之義。若緊扣前文「有不信⋯⋯」之句，則可視為解此句的一把鑰匙：拆字釋之，信者，人言也，猶疑不發、或慎而發之，只因重其將發之言，以此為進路，則「猶」較合早期版本之意。

「功成事遂」之「功」與「事」並非指建立實在的功業，又或者說一般世人所認為的（不朽）「功業」、或英語的“achievements”或“contributions”。又或者該說：「致治」，就是言者所認為的「功業」。

王弼本的「百姓皆謂我自然」， 帛書本作「而百姓謂我自然」，竹簡本則作「而百姓曰我自然也」，帛書本與竹簡本的版本比王弼本更能連接前句。劉笑敢《老子古今》對此「而」之解釋甚佳：「⋯⋯有『而』字，與上聯繫更為密切，當是古本之貌。」至於後二者皆欠「皆」字，則見王弼本（或今本）的強調語氣。劉笑敢指後來版本刪「而」增「皆」，「則形成七言詩的二、二、三的句式」，此說亦可取。

「自然」一詞，注釋繁多，此處解作「就是這樣」便可，如李零之言：「事情本來怎麼樣就讓它怎麼樣」，此說頗中，可以補充的是此「功成事遂」，百姓或參與其中，或不在其中，總之，百姓就是在不自覺之下，成就了治者的「功」與「事」。崔珍皙之說可參考：「即使功成事遂，百姓也不認為這是統治者施政的結果，而認為自然就是如此，或原本就該如此」，他亦指此句可參照第二章的「不言之教」或「功成而不居。崔說亦符合章首所說的「下知有之」，百姓是知道上位者的存在，但生活絕對不會因其「治」而受影響，如此致治，治之至也。

最後，據竹簡本及帛書本所載，第十八章首句為「故大道廢」，即此二章本應相連，亦即二章主旨相同類通。唯《老子》八十一章已成通行版本，悠兮貴其言，我自然，分以釋之。

稿於二零一四年六月十七，南昌往深圳高鐵，途經漳州；校於二零一四年六月十九日，香港。

心若衣箱待君開：讀武則天〈如意娘〉詩札

周眆《簪花仕女圖》局部

〈如意娘〉武則天

看朱成碧思紛紛，憔悴支離爲憶君。
不信比來常下淚，開箱驗取石榴裙。

維基百科武則天條目引唐人沈既濟之言指「太后頗涉文史，好雕蟲之藝」，並肯定其推廣文風之功。網上資料多指此詩是武則天於感業寺時所作，而唐高宗李治讀此詩後大為感動。我讀此詩是則略嫌二三句淺白，承轉之力頗弱，但首句之起與末句之合，不但首尾呼應，而且值得細味。無疑，於此詩中確能見中國第一位女皇帝情采兼得的一面。

首句的「朱」與「碧」有多種解讀，有指「花殘葉仍在」，亦有說是眼睛因久視紛亂景色而使目力受損。我起初讀時馬上想到的，卻是「朱顏」變成「面色青白」，並聯想到女詩人是常常對鏡顧影，缺乏情人滋潤，致使容顏凋殘。另外想到的一個解讀可能是建築物（感業寺）的朱漆因久經年月而青苔漫生，無論「朱」「碧」二字作何解，當中的「成」才是重點所在，此「成」見證了是時間流逝，物已非而人不在，作者才會「思紛紛」。所謂「思紛紛」，當指女詩人與情郎相聚的每個片段紛至沓來，交錯重疊的浮現在心中。

「憔悴」寫的是女詩人的外觀，而「支離」該是與形單隻影，飄零若缺的狀態。至於憶君的「君」，既可指你，亦合君上、帝君之意。

「不信」二字見二解：一作「沒有音訊、消息」，一作「不信的話」，我較喜歡後者的意思。「不信比來常下淚」亦有（最少）兩種斷句法：一、「沒有你的消息，我近來常常下淚」（或「近來都沒有你的消息，所以我常常下淚」）；二、「不相信嗎？我近來常常下淚哩。」後者之反問句語氣甚重，是對情人不在、怨而不恨的痴情申訴。

「開箱驗取石榴裙」是全詩最妙之句，妙在其深情熾熱。開箱者既可是女詩人自己，亦可指其心上人——你不信的話，就來開此箱看看吧，一襲艷如烈火的石榴裙（石榴裙即紅裙的雅稱）就在這裏。石榴裙之「紅」即呼應句首之「朱」，難怪網上有說開箱後可見這石榴裙上早已淚漬斑斑，但除非紅裙染色前為青碧之色，否則石榴之赤該只屬顏色上的呼應，而非同指一物。所以，我傾向認為女詩人一直有好好打理此裙的：「她」與她一樣等待着重見天日的一天。至於接下來的「驗」與「取」亦可細味。「驗」，有查看細察之意；「取」，即解作「取得」或「獲取」，配合石榴裙本身的意象，此句彷彿要說的是：「你來開這箱吧，此『裙』可任你查驗；你來，就能取之在手；你來，這石榴裙的主人就是你的了。」讀罷此句，就算再鐵石心腸的人也會給融化，甘願拜倒在嫵媚的石榴裙下。

稿於二零一四年六月十六日，南昌；校於二零一四年六月十七日，香港。

紅樓夢拾（第三十四回）：寶玉的壞心眼、黛玉的黑心腸

庚辰本《脂硯齋重評石頭記》，
圖片來源：紅樓夢網絡教學研究資料中心

〈紅樓夢拾〉第三十四回：寶玉的壞心眼、黛玉的黑心腸

一、寶玉的壞心眼

回來正值寶玉睡醒，襲人回明香露之事。寶玉喜不自禁，即命調來嘗試，果然香妙非常。因心下記罣着黛玉，滿心裹要打發人去，只是怕襲人，便設一法，先使襲人往寶釵那里去借書。

淺評：此章承上回寶玉被賈政重打，養傷時獲王夫人托襲人送香露給寶玉，以增其胃口。其間，襲人向王夫人陳說寶玉年歲漸長，與眾姑娘嬉玩廝混，男女有別，終成不便，王夫人聞聽襲人之言後，大為感激。襲人之語句句心繫寶玉，想不到寶玉嚐過香露後，記掛的竟然是黛玉，還要設法使走襲人，以便獨會黛玉——既嚐香露之香妙，而不懂襲人的好（注意此露之「香」，實暗通襲人之香——霍克思把襲人譯為Aroma，於此更見其「香」之「妙」了），再對比前文襲人與王夫人一大段對談，這麼就給寶玉一個打發而去，讀時實感惋惜。再者，寶玉此「法」實為一石二之計鳥，使開的除了襲人，還有寶釵（當然，此法亦可能有打草驚蛇、引起寶釵注意的風險），自己就能安心會林黛玉了。

霍譯：
When she arrived, Bao-yu had just woken up, so she told him about the flavourings. He was pleased and made her mix some for him straight away. It was quite delicious. He kept thinking about Dai-yu and wanted to send someone over to see her, but he was afraid that Aroma would disapprove, so, as a means of getting her out of the way, he sent her over to Bao-chai’s place to borrow a book.

楊氏夫婦譯：

Back in Happy Red Court, she found Baoyu had just woken up. When she told him about the juice he was delighted. He asked to taste some and pronounced it delicious.

Because Baoyu had Daiyu on his mind he was eager to send some­one over to her, but for fear of Xiren he had to resort to a trick. He dispatched Xiren to Baochai to borrow some books, and as soon as she had left called for Qingwen.

「只是怕襲人，便設一法」二句頗為難譯。霍譯為“but he was afraid that Aroma would disapprove, so, as a means of getting her out of the way, he sent her…”；楊氏夫婦的譯本則為 “but for fear of Xiren he had to resort to a trick. He dispatched Xiren to Baochai to…”。霍譯的disapprove作「不贊同、不同意」解，而楊氏則作“fear of”，前者略失原文之義；後者則把原文之「怕」解為「害怕」、「懼怕」之「怕」。其時寶玉心態該接近不想給襲人知道自己（想着、想見黛王）的心思、又或不想襲人因自己別有所思而心生惱恨或反感，亦可能加上不想因襲人心生惱懊而另起事端——事實上，原文就這麼一個「怕」字，沒道明寶玉怕的是什麼，已是犀利而慎密的筆法。至於「設一法」一語，霍譯的“as a mean of getting her out of the way”比楊氏的 “resort to a trick”自然，但“trick” 一詞頗能表現寶玉施此巧計時的不安好心——儘管英譯句語意比原文略重——「⋯⋯他必須靠一道巧計」。

二、黛玉的黑心腸

寶釵滿心委屈氣忿，待要怎樣，又怕他母親不安，少不得含淚別了母親，各自回來，到房裡整哭了一夜。次日早起來，也無心梳洗，胡亂整理整理，便出來瞧母親。可巧遇見林黛玉獨立在花陰之下，問他那裡去。薛寶釵因說 「家去」，口裡說著，便只管走。黛玉見他無精打采的去了，又見眼上有哭泣之狀，大非往日可比，便在後面笑道：「姐姐也自保重些兒。就是哭出兩缸眼淚來，也醫不好棒瘡！」

淺評：寶釵嘆其兄不長進，又不想母親擔心，把事情都扛上身，終於吃不消，此處短短幾行，已有「含淚」、「哭了一夜」、「眼上有哭泣之狀」等語，林黛玉竟見寶釵這（所謂的）「非往日可比」之態而心生快意，更落井下石。蒙府本側批云：「自己眼腫為誰？偏是以此笑人。笑人世間人多犯此症。」語帶諷刺，仍甚厚道，我則不得不贈黛玉一幅「笑什麼」的截圖，以表憤慨。

霍譯：
Bao-chai was left bursting with injury and outrage which she dared not express for fear of further upsetting her mother. She was obliged to bid the latter a tearful goodnight and go back to her own room in the Garden, where she spent the rest of the night weeping.

She was up early next morning. Too dispirited to make a proper toilet, she stopped only to tidy herself a little before setting off for her mother’s. On the way she met, of all people, Dai-yu, standing on her own beneath a flowering tree.
‘Where are you going?’ said Dai-yu.

‘To my mother’s.’ She answered without stopping.

Dai-yu noticed how dispirited she looked and saw that her eyes were swollen as if she had been weeping.

‘Don’t make yourself ill, coz,’ she called out, almost gleefully, to the retreating back. ‘Even a cistern full of tears won’t heal the smart of a beating!’

楊氏夫婦譯：
Bitterly wronged as Baochai felt, she could not make a scene for fear of upsetting her mother. So with tears in her eyes she took her leave and went back to her own apartment to cry all night.

The next morning she rose early and, without troubling to make a careful toilet, simply straightened her clothes and set off to see her mother again. On the way she happened to meet Daiyu standing alone under the shade of some blossom and was asked where she was going. Baochai, not stopping, said she was on her way home. Daiyu saw that she looked in low spirits, quite unlike her usual self, and had been crying. She called mischievously after her, "Cousin, look after your health! Even if you fill two vats with tears that won't cure his welts."

霍譯的“she called out, almost gleefully, to the retreating back”，很能表達林黛玉得喜若狂而緊緊約束的心境， gleeful一詞有極快樂、欣喜，此「快樂欣喜」多建於他人的不幸之上，是為幸災樂禍之「樂」。而楊氏的mischievously，mischievous有「淘氣、惡作劇」等義，程度稍輕於原文之「笑」，但接連下句內容，仍很能表達黛玉譏諷寶釵時的尖刻心態。