血目之胴：火苗創作會小說〈百目〉讀後隨想

「早這樣降生
如基因可以　分解再裝嵌
重組我　什麼都不要緊　假使你興奮」

——陳奕迅〈大開眼戒〉，一作〈打回原形〉

如果說，〈靜女〉的管道使女孩無法得見外在世界，那麼〈百目〉的主角則是從來沒法隔絕外界投到他身上的目光，但是，兩篇作品有一點是相同的，主角的身體皮相無法適應外界。

無論「靜女」之名是否出自《詩經‧邶風》的同名詩歌，幾乎可以肯定的是，「百目」之名是出於日本同名妖怪，該妖怪的形象該參照水木茂的《圖說日本妖怪大全》，而非鳥山石燕的《今昔畫圖續百鬼》中的「百々目鬼」——儘管後者時期較早，水木理應曾作參照。

「靜女」在形態上於故事中有所變化，來到〈百目〉，形體上的變異早成定局——首段的「從小到大」、「畢竟這麼多年」，以至主角思考（「當你們第一眼看見我的時候」、「上帝在我出生時打翻了墨水」）都揭露了這一點。在第二、三段，主角強調想脫去身體上的一層表皮、以對這層皮的厭惡，文中的「打翻了墨水」、以至「斑駁」、「斑點」等語句，都暗示了主角身體上有着先天的缺陷，而這種缺憾又似乎與性有關，當中最有性暗示的兩句分別為：「香蕉擺放了很久，心一早軟爛」，「女人的尖叫幾乎喚醒了蛇」，後句的「幾乎」二字更是可圈可點⋯⋯

我們可把第四段開首提到的大褸視為主角（主動）為自己再添一層外皮。這段亦是全故事中唯一一次主角與外界（及外人）的接觸，只是，這層「人造皮」根本無法給多主角任何實質的保護，而唯一的保護，就是主角在這層皮下透露最深層的聲音（此段亦佔全篇最長的篇幅），像告解，但更像夢囈般的自語：「如果不能擁有，拜託也不要失去。我願意收回那番話，請不要遠離我，不要讓我知道我是如此不堪入目。」主角與「她」的關係中斷，除了關乎他本身的外在問題以外，還關乎他說過的一些話。

但其時，主角所等待的，已不可能是從前的那個「她」了——「他靜聽著腳步，等候著皮鞋的聲音」，而「皮鞋」、「女人」等詞可看成是那個「她」的一點線索。

主角回家到「廚房」，這點亦可稍作延伸：為什麼是廚房，而不是廁所或主角自己的睡房？畢竟廁所與睡房的私密度自然比廚房高。廚房，通常都是入屋後第一個房間（假設不是開放式廚房），假如大褸那層皮無法使主角安身／心，而廚房則可視為以混凝土製成的「皮中之皮」。當然，廚房這一設定也方便了主角拿刀自割，而且在廚房中進行自割，更有一種把自己當成食材、甚至祭品的意味。

在此不妨回顧一下「百目」傳說的其中一個版本：百目其實原來是人，只因犯偷竊或者做過虧心事，身上才出現一隻隻眼睛，假如不坦白承認自己的罪過，眼睛之數達到一百便無法挽回。縱然主角似有悔意——「我願意收回那番話，請不要遠離我，不要讓我知道我是如此不堪入目」，可惜的是，百目終成血目，這是主角的、還是作者的選擇，那倒不得而知，但似乎作者認為那份罪，無法用鮮血洗淨。

說到最正常閱讀〈百目〉的方法，自然可以把這故事看成（長期）病患者不堪折磨而自殺的故事。較異常的讀法則是，主角並沒有病，那層「異質表皮」，其實是主角對自己內心黑暗面的投射。筆者在此亦提供一個牽強無稽的讀法：〈百目〉其實是作者的一次「自剖」——讀者讀／毒死了「他」（〈百目〉這篇作品），「身體」原是淨白無瑕的一張白紙，而所謂的「黑」、所謂的「斑駁」，則是白紙上的一個個黑字。

靜女無法控制蛻變，百目以自栽回應先天的異變。「變」同是兩篇其中一個共通主題。〈百目〉在煉詞遣句、氣氛營造方面，無疑不遜〈靜女〉，寫男性身心的那份後悔與痛疚，也有着猛藥般的滲透力。同為男性，作者以男性角度寫主角的那份自甘卑微，可說是相當得心應手，這一點當比「靜女」寫女性形態與心態的筆觸稍為細膩和優勝。〈百目〉的結局所留下的血與目，紅黑莫辨，模糊難分；作為讀者的我，此刻則想起了這段歌詞，正好拿來作結：

「看吧　由上至下
要繼續看左與加右嗎
望夠就出去造謠吧」

——謝霆鋒〈你看我看你〉

混言之成：讀《老子》第二十五章札記

圖：古埃及神話中代表原始之水的努恩，
此圖出於《死者之書》（阿尼紙莎草，Papyrus of Ani）

如下文（引用文字為王弼本）所示，本章可分三部分閱讀：

一、有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。
二、吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。
三、故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。

首部分探討的是「道」的性質，第二部分是嘗試對「道」的命名與描述，最後部分則是引伸「道」與天、地、人、王的關係。

關於「道」的性質，我們可與《老子》第四（淵兮似萬物之宗）、十四（不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧）、十五（儼兮其若容，渙兮若冰之將釋，敦兮其若樸，曠兮其若谷，混兮其若濁）、二十一（道之為物，惟恍惟惚。）等章作共讀互補。本章談到的「道」，強調了它的存在（有）以及時序上乃先於天地而生。

「有物混成」一語於竹簡本作「有狀混成」，劉笑敢《老子古今》謂：「『狀』比『物』更有原初、原始的意味，『有狀混成』比以後諸本的『有物混成』更能體現『道』似有非有、似無非無、亦有亦無的特點。」此說可取，但若把「有物」解作「有什麼東西」或「有X」，則更易為今人明白，而無需強執原文到底是「物」、是「狀」、還是「象」，正如各英譯本中多以“Something”（如Arthur Waley、林語堂等）或“a thing”（劉殿爵）譯之，亦甚明晰。

不過，安樂哲、郝大維《道不遠人》則把「有物混成」譯成“There was some process that formed spontaneously”。“process”一詞似強調了程序、情態上的流動，而不欲直指物象的源頭。譯者把「混成」譯成“formed spontaneously”，同時指出當中的「混」並非混亂（chaos）之意。相比於劉殿爵的“confusedly formed”、Waley的“formless yet complete”、以至林語堂的“nebulous”（此譯甚妙，nebulous除可解「模糊朦朧」外，亦有「星雲」之意）等譯，安郝之譯似乎確有優勝之處，但無論如何卻始終難以覆及如陳鼓應所言的「道是處於渾樸狀態」。

略作延伸：有物混成的「混狀」頗近不少古代近東神話中「原始之水」（Primeval water）的概念：如兩河文明中的阿普蘇（Abzu；饒宗頤於其《近東開闢史詩》譯作「潝虛」）或古埃及的努恩（Nu或Nun）。

「先天地生」之「生」，似較少論著提及或探討：此「生」既包含「道」本身自生自足的性質，亦蘊含其可化生天地萬物的能力。

「周行而不殆」一語為帛書、竹簡本所無。事實上，無論「周行」的意思是「到處運行」還是「循環運行」，均不合本章「混成」、「獨立而不改」等義——「道」本身如果真有所謂「運行」，也沒有所謂「到處」或「循環」——此二者所涉及的空間必須在道生天地生之後才存在。《老子古今》之言亦可作補充：「『周行』的說法會導致機械性圓周運動的誤解」。

「天下母」於帛書本作「天地母」，但於竹簡本中仍作「天下母」，如扣連開首先「天地生」之語，則可視「原句」該作「天地母」。至於老子是否原來也這麼究竟前後一致，則不在本篇所討論的範圍。如果我們相信「老言混成，先《道德經》而生」，那麼他的聲音也應是「不寂不寥，獨立而恆改」的吧？

本章第二部分是言者對「道」的名狀及描述。「字之曰道」與「強為之名曰大」二者的區別在於，前者類近語言學上的以「能指」（「道」這個語言符號）指示「所指」（有物之「物」或「X」）；後者則是以「大」形容「道」的性質，其後的「逝」、「遠」、「反」，可視為對前一形容詞的闡釋。另外，從「強為之名」可見，描述「道是什麼」遠比為「道」命名困難得多。

王弼本「吾不知其名」於帛書本作「吾未知其名也」、竹簡本作「未知其名」；「強為之名曰大」於帛書本與竹簡本均作「吾強為之名曰大」，即「吾」（老子？）於此部分的出現是必要的，同時亦似暗示了「言者」與「聽者」層次有別的暗示。

第三部份的「故」字，與前句並無因果推論的意思（劉笑敢抱此說，崔珍皙則認為有）。言者視道、天、地、王均為「大」，這引申出一個有趣的問題：本章開首說「道」先於天地而生、並為天地之母化生天地，為什麼這裏又說天、地（甚至「王」！）竟與「道」一樣擁有「大」的特質？

陳鼓應認為「地大」後應作「人亦大」，方能順接下句的「人法天」，但帛書本與竹簡本均作「王亦大」以及「人法天」，實無必要強作修改。《老子古今》亦謂：「上節作『王』，此節作『人』是合理的。上一段古本是就『國中』來講的，以『國中』來講當然是『王』大，而不當說『人』大，這一段是就一般情況來講的，自然應說『人』而不單說王。」

又，「王」一字，於《想爾注》作「生」，頗符合《想爾注》本身含道教養生之旨，李零《人往低處走》謂：「想本改『王』為『生』，以成曲說」。饒宗頤《老子想爾注校箋》亦云「《想爾》改老子《道經》文域中四大之『王大』⋯⋯為『生』，謂『生為道之別體』，可見其對『生』之重視。」

「域」一詞，一般來說有兩個解讀。學者多據帛書本及竹簡本指此字即「國家」、「邦國」之義，而陳鼓應的註釋則將之解作「空間中」。「空間」所佔的範圍自然比「國家」大，亦較符合「道」無處不在的特質，不過，古代的一般聽者、讀者未必能在不加以解釋之下就掌握「空間」、「場域」這種抽象的概念，我們視此「國／域」為天、地、王、人所身處的地方便可，無需拘泥「域」、「國」二詞之確實意義。

「人法地⋯⋯」一句中的「法」字，一般有「取法」、「效法」，又或如安郝英譯中emulate（意近「競仿」）或劉殿爵、林語堂的model（動詞，意近「模仿」）之意。「人法地」一語或許還較易理解，但地如何取法／仿法於天、天又如何取法／仿法於道，這是難以明白的。另外，此句中人、地、天、法推推相扣，似暗示了「天」先於「地」而生，或者二者有高下之分。

或許此句之「地」，應視為「大地以至大地上一切事物」，那麼「人法地」，以至「地法天」就較能解得通，「天」屬於另一個世界、空間，至於當中是否有另一種生靈？ 《老子》通篇並沒有在這方面多加透露。或許可參考崔珍皙的說法：「古代中國人似乎認為在地上形成相互區分的事物，在天上則形成相互區分之前的某種象徵（“在天成象，在地成形”，見《周易‧繫辭》）。」至於天所取法之「道」，則是一切存在物的起始與根源，最後的「道法自然」，即是說道所取法的就是道自己原本的面貌，我們再也無法向任何方法向其源頭推溯。

《老子古今》引李約之言，指此節可斷句為：「人法地地，法天天，法道道，法自然。」這是頗有啟發性的讀法（儘管劉氏並不贊同按此斷句方式解讀），按此法解讀，此句可解作「人法於地而使其成『地』，法於天而使其成『天』，法於道而使其成『道』⋯⋯」自然，按此讀法則難以解通最後的「法自然」，牽強附會之，或可把此語解作「此法（即『法於X而使其成X』之法），乃自然而然、自然不過之事」，視「法」為名詞主語，「自然」為形容謂語。

本章從探討「道」的形上概念開始，到最後變成「法道」的提誡，當中曖晦之語不少，一如章首所說的「混成」之象，然而本篇並無特意法於何物以析老子原文原義，強而為之，自言而然。

脫體之變：火苗創作會小說〈靜女〉讀後隨想

《引力邊緣》

〈靜女〉這題目第一時間使我想到的就是《詩經‧邶風》中的同名詩歌。小說中的核心人與物「女孩」、「水管型滑梯」，相信是從「靜女其孌，貽我彤管」演化而來。「彤管」一詞，歷來各家有不同注解，有說是赤色管筆、有說是植物、有說是樂器，作者挪為今用，為古典注入了新的生命力。故事要探討的主題，則反古詩之道而行，古詩〈靜女〉寫的是男子等候女子、接受女子定情禮物時的躊躇不安和欣喜雀躍；小說〈靜女〉寫的卻是主角初遇陌生漢所帶給她的衝擊與異變。

首句的「張開了洞」、「女孩抱膝蹲坐」，一開一閉的意象已為全篇探索女體的主題奠下基調。接着「像在媽媽懷中」、「等待着迎接她的笑臉」，兩句反襯了女孩已離開母親懷裏以及見不到母親的笑容。至於爸爸，則是擔當着傳授知識、開拓知性的角色，然而女孩似乎拒絕接受那一套，她只用自己的方式去理解自己身處的「世界」。

女孩「抱膝蹲坐」的形象，於動畫以至模特硬照中並非罕見，我卻想起了曾與作者一同觀看的電影《引力邊緣》，主角史東博士（Dr. Ryan Stone）在暫脫險境逃到太空艙後，脫下太空衣並窩身捲縮，藉以撫平㤺亂波伏的心。說起來，史東博士這角色，也可與靜女作一對比：史東從一個太空艙逃到另一個太空艙，儘管她的性格比「靜女」強靭得多，但她與靜女一樣，同樣受着外在世界的威脅：史東面對的是無情的茫茫太空，靜女面對的則是從外襲來的流浪漢——她們兩人的「安全」，同樣僅僅繫於那狹小的窄人造空間。

「眼淚火般灼熱，風乾後如金屬貼在臉龐」，這是首段中最為精彩的一句，我想起了科塔薩爾短篇〈萬火歸一〉中幾段四大元素交疊轉化的文字。這裏短短一句，元素轉化的次序是水（眼淚）、火（灼熱）、風（風乾）、地（如金屬的）——所謂「元素轉化」云云，絕對有牽強穿鑿的成份，但無論作者是否有意所為（其實我知道：作者並無此意），亦無損句子本身意象簡明而豐富的事實。

身處管道之中看似安全，但當女孩想藉着管壁保護而接觸或了解外界時，卻到受靜電的灼傷。女孩情願把靜電的刺痛當成蟲咬的痕癢，這一點十分微妙，這種痛癢交集的感覺，是女孩所陌生的，但卻無可避免，因為這是女體蛻變的必經之道，主角似乎在整個故事中既沒有從知性上認識這種感覺，更無法與這種感覺好好共處。

第二段首句談到女孩不知不覺的睡與醒，與首段「開與合」作一對照，頗有趣味。此句暗示了時間的流轉，亦為故事添上一點魔幻的色彩——女孩就這樣一直在滑梯裏長大成人，再也不是一個「女孩」的身軀。雖然此篇不是寫實小說，以這種的「不知不覺」去交代女孩身形上（而非身體上）的成長，仍感有點著跡。

女孩身形起了變化，外在世界亦已然變化。儘管她主觀地回想以往與父母玩樂的片段與感覺，但是從洞口看出去時，（對她來說）可怖的厄運赫然降臨。以往管道被封，需有父母二人合力方可成事，而那遊樂方式，本身亦暗示限制了女孩的活動空間和對世界的接觸；來到這一刻，父母早已不在，換之來的是一個「陌生的臉孔」：「頭髮黏成一塊的流浪漢，笑起來像一隻蒼蠅」，短短兩句，流浪漢的角色形象已令人（其實只是女角⋯⋯）覺得厭惡無比——岔開的說，這一句實是作者常見的詩筆煉句，放在小說裏往往有點睛奇效。近似的句子可參考作者的其他作品，如：

「這所圖書室是城市人捐助而成的，坐落在村外不遠的位置，遠看好像掉在山地上的一盒牛奶。」——〈旮旯〉

「那天中午，太陽像一枚十元硬幣擲到天上，耀目的銀光非常刺眼，但我隱約能瞥見金銅色的紫荊花在燃燒。」——《單鏡寫真‧四》

流浪漢與女角的一段追逐甚有張力，女孩先上後下的逃走：先發現流浪漢在上擋着，隨即又發現下方的出口已給堵死。留意作者多次把滑梯的進出口叫作「洞口」，而在流浪漢在上的地方則名作「入口」，這些選詞，都為女孩的處境提供了延伸寓意和想像空間。

留意第二段中多次出現的「笑」：「她露出笑容」、「她只能在滑梯中興奮的笑，笑得晚上睡不着覺」；「笑起來像一隻蒼蠅」、「仍是一張笑臉戲弄着她」，兩次是女孩的，兩次是流浪漢的，兩種笑的含意不言而喻。「他在滑梯中抓住了她，像蚊子伸出了吸管，要吸她的血。」流浪漢兩次被喻為昆蟲（蒼蠅、蚊子），形象負面，自然亦呼應了首段提到蟲咬引起的痛楚與瘙癢。「伸出了吸管」、「要吸她的血」，整句看似是第三方的角度客觀書寫，但我懷疑這根本是女角自己獨個兒的視點——她對流浪漢、男性並不認識，「爸爸」、「媽媽」對她來說，並沒性別上的意義。故事來到這裏，其主題已接近浮面，性別上的成熟帶給了「靜女」巨大的恐懼，「她」覺得男性是污穢不堪的，他來，是要奪去她的東西，令她破損殘缺。

「不要。不要。不要。啪。啪啪。啪啦。」是全文最厲害的一段文字。管道中（還可以）發生了什麼事情？作者故意用句號區隔每個詞句，詞句像完結了又開始，而「啪。啪啪。啪啦」結構與前三者又不盡相同，個別間亦不一樣，除了「耐人尋味」與「引人遐思」之外，我亦只能以省略號加以留白了⋯⋯事後，下面原遭堵塞的洞口卻給滑下來的人衝破，作者這時用「一個人」去指稱原來的流浪漢，看來「他」再沒之前的骯髒污穢，換之而來的是全身焦黑，他究竟是生是死（「夭折的死嬰」？）？「奄奄一息」指的到底是他，還是燈蛾？若是前者，則前文所謂的「呆望」，是指男人的眼眸雖然張開，卻已全無生機。

作者再用其簡約卻豐實的筆墨去描寫從上方入口離開管道的主角，當中包括身體的動態（顫抖）、外在衣著（整理着衣衫）、肌膚觸感（像被保鮮紙包裹着似的、㾗癢）、氣味（異味）。最引人注目的，自然是她那叢懸浮的長髮，既緊扣了首段提到的「靜電」，亦使我想起了希臘神話中的蛇髮女妖美杜莎。美杜莎使觀者石化——這更可扣連同一作者的另一篇作品〈百目〉，但擱下不論而回到本作的話，這裏得以新生的女角，竟帶有剝奪生靈的能力，與母性女體孕育生命的形象大不相同。

最後一段無疑是寫主角身體的完全蛻變，只是主角並不適應這個蛻變後的身體。「燈蛾的燒焦」揭示了前段的男人遇上了與燈蛾的同一命運。她現時可與自然界的生命連繫感應，但所有生命都怕了她似的。最後，結局一句亦是精彩：「她一步一步走回家，想到男人燒焦的臉，也想到女人燒焦的臉。」這裏所說的「男人」若是指流浪漢的話，那麼「女人」則是指女角自己；當然亦有另一可能：那是指女角的父親與母親，皆因肉體燒焦，就是二人把她生下來的印記。來到這末句，我們才知道，原來她是有家的，作者強調她是「一步一步」的走，那是說這條路要好好算着該怎麼走？她回家，是準備誕下另一個「靜女」嗎？

在閱讀此作與〈百目〉時，我已猜想兩篇同為一人所寫，並得出〈百〉勝於〈靜〉的觀感，結果不出所料，〈百目〉將另文再記，到時再與本文再加比較。作為探索女體演化的短篇，〈靜女〉在煉詞遣句、氣氛營造方面，無疑已臻上品，當中寫女性身心的那份努力與筆力，也非一般作家能為。只是，對流浪漢男性形象的刻劃，卻暴露了作者捕捉女性心思時的著力。先天所限，男性作家要以女性角度寫現代女性如何看男性，其難度等同水中撈月，不過，就是因為作者的盡力所為，我方能在作者手中掬水仍未漏盡之時，匆匆得睹水影上乍隱乍現的幽幽月光。

雷人國境：試以（肆意？）句析火苗創作會小說作品〈流言〉

明代《火龍經》

〈流言〉這寓言體的短篇針對的是官僚制度、政體統治以至群體社會。作品中的敘事筆調，令我想起了西西的〈浮城誌異〉、張系國的〈銅像城〉，以至卡爾維諾的〈害群之馬〉，同為短篇，三者敘事的語氣都相當客觀冷靜，並且無不帶着一點荒誕與悲涼——〈害〉較重於荒誕、〈銅〉較重於悲涼，〈浮〉則二者有之。這種筆法在營造出歷史感之餘，亦便於讀者追讀。眾玉（當然不只上述三篇）在前，要變出新意，殊不容易。下文將試探各段一些值得推敲思考的句子，至於挖到的到底是玉石還是地雷，就無法預料了。

〈流言〉一開首說出了整個故事中的幾個核心符號：「國家」、「戰爭」、「地雷」。「國家」與「地雷」二者通篇可見，而首句中值得留意的則是文中所提到的「戰爭」其實是一場「內戰」，即說整場武裝衝突僅發生於一國之內，受影響的也只限於一國以內的人民；「近郊」二字，則點出了這國家裏最少可分作「城市、近郊、鄉郊」三個地區，故事並無交代市民進出城鄉的緣由，但城鄉之別並非本篇重點，可擱下不究。

面對平民誤觸地雷而或死或傷，政府採取的對策卻是圍禁該區以及張貼告示，這無疑是種消極應對的方法，但最要命的就是，採取這對策的目的竟然是「為了平息民憤」，而不是顧念民眾的安全。制度僵化、官僚的麻目不仁，在此赤裸展現無遺。

第二段的首句看似混亂——「⋯⋯該國政府於某天召開發佈會，向世界公開了一件關於政府的醜聞」——政府公佈政府的醜聞？作者應是嘗試反映政府內部各部門的互相制約。其實，這種互制要是能夠好好發揮的話，自然有助政府的公正運作以至市民的生活保障，但似乎故事中政府的內部並非如此。爆出醜聞後，成立專責委員會調查、發表又厚又長（又難明）的報告，這些都是政府處理問題的常見手法，但「做了事」是否等於「做對了事」？無人得知。至於拘捕扣留「涉案人士」，並以法律手段追究刑責，則暗示了「法律的執行」亦無非是政府手上的一件管理工具而已。

「政府強調已⋯⋯展開深入而全面的調案⋯⋯基於案件進入法律程序，政府不便向大眾透露更多材料。」這幾句話以至說話方式，對當下社會來說自然毫不陌生，其後「政府還是沒有讓大眾失望」一句，可作正反兩解，正解自然可當成反諷之筆，即「大眾對政府的回應表示失望」，反解則可理解為：大眾其實愚眛無知，只要官員西裝整潔筆挺、言談從容得體，再有天大的問題，通常亦會滿意收貨。進入第二段的中間部分後，作者筆鋒漸轉，除了政府、官僚以外，批判的對象還包括了普羅大眾——訂立「國殤日」、「反地雷日」等，政府負責製訂執行，大眾負責消費使用——凡事紀念，沒有反思，既不認識問題的根源，更無針對性的行動，是以悲劇註定繼續上演。

第三段出現了來自「坊間」的聲音，這坊間自不屬社會權貴的上層，也不屬普羅大眾，這聲音關懷的是「流浪漢」、「失業者」等社會上的弱勢群落，而故事主題「流言」於此亦正式登場。流言所揭示的，不一定是真相，但卻可防止單一聲音的壟斷，然而，作者對流言的態度似乎亦非全然正面——「舉國嘩然，全球震驚」，「流言」使全球七十億人都震驚了，但「地雷問題」卻從來沒得到正視和根治。

面對流言，政府的回應姿態頗像某地的外交部發言人，而其相應對策也不過是老調重彈，並非重點——來到故事的最後一段，「流言」進一步揭露了國家之上的龐大勢力——跨國、以至軍火商之間的合作。地雷從戰場上的被動武器，儼然成為控制全球人口、以至維繫社會繁榮穩定的神奇法寶，可以想像，故事繼後的發展：太陽照常升起，地雷照常殺人。沒有殺過人的地雷，還有很多很多。

讀畢故事後，我們都會不禁好奇：「地雷」所寄寓或借代的到底是什麼？假如「地雷」就在你我身邊，我們應小心翼翼、步步為營，還是期待別人稍一不慎而被炸成炮灰？〈流言〉在展現「個體、群眾、國家、國際」四者的特殊面貌上層層推演，結構甚為新奇精密。初讀此作時，我曾說此作仿若危地馬拉作家蒙特羅素（Augusto Monterroso）的《黑羊》，再三細讀後卻覺得〈流言〉的諷筆自出機紓，本就無意（亦無需）與《黑羊》爭一長短，而且相對於《黑羊》多篇故事中洞察中暗帶謔笑，〈流言〉反而從淡然中滲出悲憫。作者給我們佈下此則「流言」——不是「地雷」——頗像一記「地圖炮」，或許不曾具備全殲敵眾的攻擊力，卻能夠立體與全方位地震盪個體以至群體的各個階層。

古埃及文物新發現：四千多年前的喪葬用皮革手稿

威爾‧舍比尼正在研究手稿（照片來源：The Guardian）

埃及學家威爾‧舍比尼（Wael Sherbiny）在位於開羅的埃及博物館發現一份皮革製的手稿，手稿長8.2呎（約2.5米），兩面皆有古埃及神明的圖案以及祭師所用的咒語，所屬時期介乎古王國時期晚期至中王國時期早期（約公元前2300至2000年）之間。據舍比尼所說，相同時期的手稿目前存世僅餘七份，唯獨是這份以是皮革製成。

舍比尼於埃及出生，並於比利時魯汶大學（Katholieke Universiteit Leuven）完成博士學位。本年八月底，他在倫羅倫斯舉行的「第十一屆埃及學家國際會議」（International Congress of Egyptologists XI）上發表了關於這份手稿的發現及研究成果。

這份手稿是開羅的法國東方考古學研究院（Institut Français d'Archéologie Orientale）上世紀初從當地一名古董買家購入，後來在第二次世界大戰爆發前的兩年捐贈予開羅博物館，可惜這份手稿卻一直被人遺忘。舍比尼指出，皮革在古埃及是較為貴重的材料，但埃及乾燥的天氣卻會令皮革容易損毀和較難保存。舍比尼並沒有為殘破的手稿進行拼合修復的工作，相反，他把整及份手稿重新複製，當中過程漫長而痛苦。

手稿的內容屬「喪葬文獻」（Funerary texts），喪葬文獻是古埃及文明中充滿宗教色彩的一種文學類型，其發展可粗略分為三個階段：

1. 刻於金字塔或陵墓的「金字塔文」（Pyramid Texts），於古王國時期開始流行
2. 刻於棺材內外的棺木文（Coffin Texts），於中王國時期開始流行
3. 寫於紙莎草的《死者之書》（Book of the Dead，一譯《亡靈書》），新王國時期流行

透過《死者之書》，埃及學家可加深了解「開口儀式」，
以及古埃及人在這種喪葬儀式中所穿用的器物服飾。

以上三者的用途都是給予亡靈的庇佑以及為他們提供前往死後世界的指引。金字塔文基本上僅為法老或王室貴族所獨享；後來喪葬文學的載具由金字塔逐漸變成體積較小的棺木，繼而經過不斷的普及後，即使平民百姓亦能購買《死者之書》作為陪葬品。埃及學家根據這些文本，得以深入了解古埃及人的神話、宗教觀以至喪葬儀式。

刻在棺木上的《兩路之書》「地圖」，表現了古埃及人對死後世界的想像。
此圖見於萊斯克教授的《古埃及兩路之書》。

皮革手稿當中載有《兩路之書》（The Book of Two Ways，一譯《兩條路之書》）的部分最為引人注意。《兩路之書》流行於中王國時期，是最初描繪刻畫了死後世界「地圖」的文獻，由於主要仍是刻在棺木之上，所以也屬於棺木文。亡魂藉着《兩路之書》的指引，便可選擇正確的路，避過危險。關於《兩條路之書》的內文與研究，可參考美國埃及學家倫納德·萊斯克（Leonard Lesko）的《古埃及兩路之書》（The ancient Egyptian Book of two ways），該書對《兩路之書》的詮解充足而清晰。

舍比尼於訪問亦中指出，皮革手稿上載有從未在其他棺槨或遺跡中所見繪圖與文字，目前他正著手準備將手稿出版的工作。

參考報道與延伸閱讀：

Oldest, Longest Ancient Egyptian Leather Manuscript Found : Discovery News

4,000-Year-Old Egyptian Manuscript Found - History in the Headlines

Ancient manuscript pieced together after Cairo Museum find | Books | The Guardian

Oldest Ancient Egyptian Leather Manuscript Discovered on the Shelves of the Egyptian Museum | Egyptian Streets

漫踱之音：《漫遊者寄宿所》讀後速記

《漫遊者寄宿所》的詩歌有兩點值得留意：取材自然的田園氣息與歌頌生命的積極能量。赫塞的描寫與抒情都是直接的，書中每首詩作的主題統一而明顯，坦率地表達他對自然與生命的熱愛，這風格大抵上承了歌德與荷爾德林。

他對時光與生命的流逝雖有嘆息，但他始終覺「活過」比「終必消逝」更為重要，例如在〈晚秋漫步〉一詩中，他早已接受了那份感傷，但仍然選擇以詩句去歌頌萬物。

赫塞的胸懷是寬大的，在融入自然、探索自我時，他經常想到前人與後世，例子可見於〈千年以前〉、〈在百仞園城堡〉、〈漫遊者寄宿所〉等詩。這種跨越時空與世代的視野，自然可與陳子昂的〈登幽州台歌〉中的「前不見古人，後不見來者」作一對照，赫塞在面對蒼茫天地、歲月悠悠時，或許也會驀然下淚，但卻並非出於愴然。

集子中以中國文化為材的詩歌包括〈雨季〉、〈給一位中國歌女〉，兩首描寫的重點多集中在「琴音」上，可看出赫塞在接觸中國文化時的注意力放在聽覺上。自然，像不少取材東方的詩人一樣，赫塞的詩歌也有涉足日本的部分，例如〈日本一處山谷中被風雨剝蝕的古老佛像〉、〈禪院的小和尚〉這兩首，都充滿禪機，譯本文句亦甚能重現中國佛教的語言色彩。

最後抄錄這首〈無常〉，是詩集裏最能觸動我的其中一首作品。

〈無常〉

自我生命之樹
落葉紛紛飄墜，
哦熙攘的花花世界，
你曾為之飽饜，
為之飽饜為之疲累，
你曾為之沉醉！
今日風華猶茂，
轉眼物化湮沉。
俄頃飄風乍起
拂我墓上之塵，
我似童嬰，
蒼天之母把我俯臨。
我重睹她的眸子，
她的眼神是我星辰，
萬物都將逝去，
欣然化作塵灰。
惟有天地之母，
我們生之所自，
以靈指於逝去之風。

翻譯習作：〈雨中〉莎拉‧馬錢特

〈雨中〉　莎拉‧馬錢特，子陵譯

我們初吻那天是雨勢綿綿的星期二。烏雲在城市上空聚積，我們見面，喝杯無邪的咖啡。我們無所不談，也一無所談（除了我們所背負的風險）。相識的人從不會來這間小小的咖啡店，我們停止眼神交流的時間，長得不足以在這裏點菜，我們就這樣一杯又一杯的喝下苦液，直到不只因為僅僅的渴望而顫抖。

大雨洗刷污穢的窗，我們坐在一個遠遠的角落，玻璃上的潺潺流水給我們掩護，外面的人都無法看到我們。大雨洗刷城市，大雨隱沒我們，大雨平靜了我們低聲的告白。黃昏降臨，我們在寂寂無名的咖啡店裏感到安全放心，然後時間——我們一起時以外的時間——開始再次把我們拉回來。我們不敢觸碰對方，一起離開了屬於我們的咖啡店。

雨，我們的雨，停了，但行人路還是濕淋淋的，清新的香氣依然濕潤。我們肩並肩走着；手沒有拖着，手肘也沒有碰到，但是光卻無法在我們身軀之間耀照。我們轉到街角，擔心着分開我們的時刻即將臨近，這時候，我們見到他們。

我們看見那男女，他們卻看不見我們，兩個人就那樣包裹在他們的狂烈傷痛之中。她靠着濕淋淋的樓房，雨傘遺在她的腳下。他靠着她，勉力抑壓憤怒。從他印在牆上箕張的五指，我們看到他的怒氣。無論他們交談的話是什麼都散失無蹤，因為他們的狂怒封閉了我們的耳朵，轉移了我們的視線，催促着我們的步伐。他們的爭吵，像我們的戀情，私密、無庸置疑、而且不容他人理解。

他們的不安跟隨我們前行。像濕淋淋的空氣一樣圍繞着我們。現在，我們的身體不那麼接近，踏步也不那麼從容，良心亦不那麼清明了。空氣不再散發雨水的清香，就只有淤濕的灰塵與困雜的巴士柴油氣味。那對爭吵男女所喚醒的注意力現在流轉到我們身上。有感於心。我們加快腳步，藉以避開窺視的目光和探聽的耳朵，我們加快腳步，藉以避開一直緊隨我們腳跟的悔疚。

來到下一個街角，我們知道將要分開。離開這座掩瞞一切的城市、離開這場密封一切的大雨、離開這條街上所遇到的無名居民，我們將回到屬於自己的生活去。我們停步了，匆匆一瞬。我們轉過臉，面向對方。我們吻了。我們在那天第一次，也是最後一次親吻。然後，我們歸家，回到我們的配偶身邊。

原文連結：In the Rain by Sara Marchant

變與不變：《卡夫卡變蟲記》讀後速記

《卡夫卡變蟲記》可說是卡夫卡《變形記》的兒童變奏。所變之處，在於整個故事多了溫暖，溫暖的地方在於主角一家、以至主角與好友之間的感情交流與牽絆。讀畢《變形記》，除了荒誕的感覺，之後不易記起裏面的情節（除了結局父母發現妹妹變「成熟」這個印象深刻）。基於篇幅以至童書性質，《卡夫卡變蟲記》則把主角變蟲的經歷濃縮為一整天，情節推進明快而凝煉。

《卡》書異於卡夫卡《變形記》的地方值得細味。例如，《變形記》的主角叫格里高爾，《卡夫卡變蟲記》的主角則直接叫做「卡夫卡」。《卡》書其中一關鍵人物，麥克，他是唯一一個察覺到卡夫卡變成甲蟲的人，而且始終對他關懷有加，這角色為《變形記》所無。相信這「麥克」很可能就是指卡夫卡的好朋友兼遺囑執行人馬克斯‧布洛德（Marx Brod）。

另外，《變形記》並沒提及格里高爾所變的是什麼蟲，卡夫卡也有意不去標明那是什麼蟲（他曾要求出版商別在書的封面上印上任何蟲的圖案），在《卡》書中，作者則加上了卡夫卡到圖書館尋找自己是自然界的哪一種蟲這情節，這「自我探尋」的一節，無疑符合其童書的身份，亦增添了整部作品的深度。

書的結尾說「卡夫卡變蟲的日子過去了」，格里高爾變蟲的日子也終必過去。成長，就是一種蛻變，「是魚是鳥還是蟲？是蝶是蝗何人知。」

《李清照集箋注》讀後速記兼略辨論證李清照改嫁的七條宋人文字記錄

這書應是李清照最齊備的結集了，校記箋注彙評，與陳祖美有關研究清照作品的論著共讀（如《李清照詞新釋輯評》或《李清照詩詞文選評》），能對清照詞句的理解有更多不同的啟發，至於繫年方面，與不少古典詩詞編集一樣——僅作參考便可。

每讀關於李清照的作品結集，通常都會看看論者注者如何看待李清照晚年改嫁一說。徐培均亦認同改嫁之說，書中520頁云：「宋人所紀清照改嫁史料約七條，見黃盛璋《李清照事跡考辨》，可證清照確曾改嫁。」此語頗為模糊——何謂「約」七條？手頭上沒有黃氏文章，但也找到七條宋人關於李清照改嫁的記錄：

1. 王灼《碧雞漫志》：「趙死，再嫁某氏，訟而離之，晚節流蕩無歸。」
2. 胡仔《苕溪漁隱叢話》：「易安再適張汝舟，未幾反目，有《啟事》與綦處厚云：『猥以桑榆之晚景，配茲駔儈之下材。』傳者無不笑之。」
3. 晁公武《郡齋讀書志》：「右皇朝李氏格非之女，先嫁趙誠之，有才藻名⋯⋯然無檢操，晚節流落江湖間以卒。」
4. 洪適《隷釋》：「趙君無嗣，李又更嫁。其書行于世，而碑亡矣。」
5. 李心傳《建炎以來繫年要錄》：「右承奉郎、監諸軍審計司張汝舟屬吏，以汝舟妻李氏訟其妄增舉數入官也。其後有司當汝舟私罪徒，詔除名，柳州編管。（十月己酉行遣），李氏，格非女，能為歌詞，號易安居士。」
6. 趙彥衛《雲麓漫鈔》載清照〈上韓公樞密詩序〉、〈投翰林學士綦崈禮啟〉二文，當中〈投翰林學士綦崈禮啟〉則曰：「信彼如簧之說，惑茲似錦之言⋯⋯呻吟未定，強以同歸；視聽才分，實難共處。忍以桑榆之晚節，配茲駔儈之下才？」
7. 陳振孫《直齋書錄解題》：「易安居士李氏清照撰。元祐名士格非文叔之女，嫁東武趙明誠德甫。晚歲頗失節。」

留意王灼、胡仔、洪適三人都已明言李清照「再嫁」、「再適」（適即古時女子出嫁之意）、「更嫁」，王灼晚於李清照約十一年出生。七條史料中，以這三條最為堅實和有力。

李心傳的《建炎以來繫年要錄》更確指李清照是「汝舟妻」，引用此書的問題大概在於現傳之《建》書乃以《永樂大典》為本，然而《宋史》、《續資治通鑑》亦有取材自此書，是撰史者對此書的肯定。

沒明確提到改嫁的有晁公武的《郡齋讀書志》（「先嫁」、「晚節流落江湖間以卒」）及陳振孫的《直齋書錄解題》（「晚歲頗失節」）；另外，趙彥衛的《雲麓漫鈔》所輯李清照二文，有論者懷疑均乃偽作，退一萬步說，假如兩篇文章確出於李清照之手，當中也的確沒實實在在地提到「張汝舟」三字和類同「改嫁」之語，所以便把此則置於七條資料之末，聊作參考。

最後略提一則偶被引用但甚是可疑的宋人記載——朱彧《萍洲可談》：「本朝女婦之有文者，李易安為首稱。易安名清照，元祐名人李格非之女⋯⋯然不終晚節，流落以死。天獨厚其才而嗇其遇，惜哉。」翻查此書，裏面並無此文，有關此文之源，我們可參考《李清照資料彙編》的按語：「查明鈔本、影鈔本《萍洲可談》，均無此文。此據近人王仲聞《李清照集校注》轉引。」

豐足的譯本，淺狹的譯見：《李清照詞英譯對比研究》讀後速記

此書所收集的李清照詞英譯相當齊備，各譯本一一列出，自有助讀者比較各譯之優劣，但作者多次強調中文詩詞（或李詞）的本身特色如何難以在英譯（或英語）重現，並以此批評各個譯本（通常還要是出於西方譯者手筆的譯本），此舉頗為多餘：作者一方面承認中英兩種語言的差異，亦承認詩歌翻譯不能局限於語際（或語言上）的轉換，也要顧及文化上的傳播與交流，但在分析比較各譯本時，卻又多只從語言上去批判，作者屢次指出英譯者欠缺了原文的什麼什麼（如典故、音韻等），同時其實亦忽視了譯者（特別是作者所謂的「西方譯者」）為照顧英語世界讀者閱讀習慣的用心。

撇除翻譯不談，關於古典詩詞的詮釋，縱然讀者論者的母語均為中文，對於作品中的一字、一詞或一句往往也會有不同的理解，以李詞〈一剪梅〉為例，「玉簟」位置室內還是舟上，「輕解羅裳」的「輕解」到底是指輕輕提挽還是輕輕解開，各家均有不同說法。既然所謂的「原意」也難以確定，又怎麼能一口咬定譯者（特別是西方的）誤解中文或對中文認識不深呢？

在行文用語上，此書也不見完善，一些學術用語用得很不嚴謹，亦無相對清晰的界定，就以「意譯」一詞為例：多次被作者大讚的許淵沖譯本竟然是「意譯」？直譯、意譯、信、達、雅這些廣為人知的口號式術語，如在學術著作使用，理應給出相對清晰的定義。另外，各章屢見不鮮的「我們認為」，實在看不出其「們」之所在，很多時候把這語刪掉也不損文意，用了這四字，反而突顯了作者確是在表達想法，而非進行嚴謹的分析討論了。

李清照的詞作無疑值得推廣，但若以作者的標準，反而窒礙了詩歌與翻譯本身蘊藏的各種可能，近世的翻譯理論多關注翻譯目的、文化背景以至意識形態對翻譯活動的影響，這些因素並沒有在書中稍加探討。作者那種「原文至上」的觀念，相信也頗其文化背景以至意識形態影響，實為可惜。

樹海蟬鳴：《殺禪》讀後速記

終於拜讀了久聞大名的《殺禪》。書裏暴力與情慾描寫相當淋漓盡致，卻非為純粹官能刺激（更不是重口味），反而對營造氣氛極有幫助，而序章描寫南方雨林以及一段段刻劃低下階層生活的章節，均能照顧了讀者視覺、嗅覺與觸覺，令我想起了大江健三郎的〈飼育〉以至芥川龍之介的〈臺車〉。
　　
作者以十年時間寫出這八卷的史詩鉅篇，當中誠意與堅持著實令人感動，《殺禪》的故事不算複雜，人物眾多但大部分都相當立體，無論是叱吒風的英雄（如丁潤生、狄斌、陸英風等等⋯⋯不能盡錄）、行事鄙劣的小人（如花雀五、齊楚）、還是平庸大眾（李蘭、徐嫂），讀畢小說後，各人物的鮮活形象仍然深深刻於腦海。
　　
在敘事手法方面，《殺禪》與《武道狂之詩》倒有一些相同點：每逢新一卷或新一章，作者往往抽離了前一章的懸念或高潮位，所描寫的通常都是與前一章末不太關連的人物或事情，頗能緩衝閱讀的節奏，但此手法在篇幅更長的《武道狂之詩》屢次出現，感覺就變得略為重複單調了。
　　
最後速評幾個書人人物：

• 雷義起初一心申彰公義，後來卻只求生活富足穩定而棄守一切初衷，我覺得這是整套《殺禪》中與普羅大眾最為相像的人物。說起來，這「雷義」是喬靖夫早期所用的筆名。作者這麼寫一個以自己曾用的筆名作為角色，相信是給自己的一個提醒。

• 丁潤生與《武道狂之詩》的商承羽非常相似，都是才智膽色兼備的大野心家，估計《武道狂之詩》會再花筆墨描寫商的性格與背景。

• 狄斌寫得極其有血有肉，在我看過的所有喬靖夫作品中都找不到近似的角色（僅其「純良」一面有點像燕橫）。他對大樹堂和六兄弟之情的執著，作者寫得極為出色。另外，其「白豆」之名，應是與鐮首的黑色念珠成一對照。

• 鐮首，《殺禪》的靈魂人物。他在卷七末以及卷八的變化，令我想起了赫塞《流浪者之歌》的第二部。那入世後再入世的形象 ，幾乎就是甘地與耶穌的混合體了（苦行赤足、受刑殉道）。他與于潤生的最後對話，化用了《啟示錄》的「我又看見⋯⋯」的句式，略感斧鑿，但亦揭示了塵世眾生的宿命悲劇不斷上演。但更可惜的是，鐮首死前所覺悟抵抗強權的新方式，如今看來恐怕也是行不通的了。

跋章題為〈舍利子〉，「舍利子」於《心經》中乃指佛陀的一位弟子，書中這篇題需解為高僧圓寂焚化後所剩下的結晶，即鐮首的那顆黑色念珠。這念珠流轉百世，歷經種種經歷，回到其理應回到的歸處，為故事劃下圓滿的結局。對上一次應是張草《滅亡三部曲》的終卷〈明日滅亡〉了——《殺禪》的結局極為圓滿無漏，掩卷一刻，我尋回了閱讀長篇而多年不獲的喜悅與滿足。

戲劇藝術的一種極致：《等待果陀‧終局》讀後速記

與傳統戲劇不一樣，《等待果陀》、《終局》裏的角色情節都化成了抽象的表達，Vladimir 、Estragon、Ham、Clov等角色，他們或許是人性中的某些部分、或許是某種觀念或情感的呈現，卻不可能是我們日常語言中所說的「人」，另外，這兩套劇均不是以情節主導，兩個「故事」沒什麼起承轉合可言，而且時間與空間皆刻意被模糊化，對白也無助推動故事的演進或角色的成長。不過，用心留意的話，我們仍可從某些對白或獨白中體悟作者意圖表達的思想，比如《等》劇第二幕Vladimir 尾段的一段獨白：“Was I sleeping, while the others suffered? Am I sleeping now? Tomorrow, when I wake, or think I do, what shall I say of today?...”就與哈姆雷特思慮復仇大計（“How all occasions do inform against me…”）與在墓地叩問生死的對白（ “That skull had a tongue in it, and could sing once…”）甚能相通。
　　
縱然貝克特多次否認「果陀」是上帝（God），我們無法忽視《等待果陀》（以至《終局》）裏面所化用的《聖經》章節或故事，畢竟任何偉大的藝術作品，定必與本身文化有着難以割捨的傳承關係。此二劇要揭露的核心問題，無疑就是人類的存在困局。只是，沿着貝克特的劇本去看，我們能找着的只有失落和頹喪，於是，「欣賞」《等待果陀》與《終局》便成了一項挑戰——兩套作品無法、亦無意給與觀眾任何慰藉、解脫、超越或救贖。不過，這些往往不是現代或當世藝術家所必須做的事。優秀的作品本身就能與觀者互動，以這兩齣劇目來說，等到戲劇演到終局後，幕下了，觀眾的戲就仍要再次上演，那戲要怎麼演，就由觀眾自己決定、自行負責。

等待

「媽的，怎麼又要更新系統啦？」正在車廂裏玩手機遊戲的他不禁心裏暗罵，好不容易才見着這關的頭目，電話卻在這時彈出了這該死的訊息告示。

他沒好氣，心想：「今天早上不是已經更新過了嗎？」隨即便按下「跳過，稍後更新」鍵，然後又埋頭苦戰。

集齊了最後一種顏色的寶珠後，終於可以使出絕招，這絕招其實已經用上千百次，而指頭所按的，也不過是同一個屏慕上所顯示的同一個鍵，但他仍喜歡聽到遊戲敵角頭目被轟爆時的聲效。

正當他要按輸入鍵時，電話屏幕又再次彈出作業系統需要更新的訊息告示。

「X，搞什麼鬼？」他抑壓着聲線，這句髒話還是給車廂裏的其他乘客聽到。眾人的目光在他身上只留了兩秒，然後又回到各自的屏幕裏去。

他再次按下「跳過，稍候更新」的鍵，屏幕顯示的卻是——

更新開始，請稍候⋯⋯1%⋯⋯

程式更新進度的數字不斷跳升，他按跳出鍵，嘗試略去更新畫面，但手機不為所動。他把心一橫，伸指去按那關機鍵，就算再開機後要重新開始遊戲也沒所謂，他不能失去自己手機的控制權，然而，屏幕依然亮着，數字仍舊跳升着。

99%⋯⋯100%，更新完成！

全世界配備光源的電子用品裝置都突然閃了一下——那光並不十分刺眼，除了瞳孔稍作收縮外，人們根本不太理會這一下亮光。縱然察覺到這光的各方電腦專家與非專家嘗試研究和調查當中緣由，最後還是一無所獲。

沒待多久時間，畫面便恢復正常了。回到遊戲，那頭目在中了他的殺招後便爆成粉碎，他繼續逢關破關，遊戲敵角頭目被轟爆時所發出的聲效令他好不興奮。

沒有人知道，地球上一支新物種已經誕生。

而宇宙，仍然在等待着。

朱詩之跡：《朱淑真集注》讀後速記

《朱淑真集注》，冀勤輯校，中華書局出版

本書主要依宋人鄭元佐所下注釋，並由冀勤輯校，所收文本相當全面，基本上現存的、存疑的朱淑真作品都盡收書中。冀勤引清人徐康言，指鄭元佐注「真希世之珍也」，並補一句「但據我看來，則鄭注比較粗疏」。徐康重其希珍，冀氏責其粗疏， 二者其實皆可成立，既然鄭注稀乏粗疏，冀氏如在校辨之餘，能作增補，則更有助一般讀者理解詩句與當中典故。

雖說朱淑真以詞作聞名（當中以〈清平樂‧惱煙撩露〉廣為傳頌），其詩作亦有不少可觀之處，例如寫景題材涵蓋四時景色、筆調清新可喜：

〈中夜〉

馮夷捧出一輪月，河伯吹開萬里雲。
寥廓無塵河漢遠，水光天影接清芬。

借景或詠物生動，抒情述志之語更見其才氣：

〈立春古律〉

停杯不飲待春來，和氣先春動六街。
生菜乍挑宜捲餅，羅幡旋剪稱聯釵。
休論殘臘千重恨，管入新年百事諧。
從此對花並對景，盡拘風月入詩懷。

〈黃花〉

土花能白又能紅，晚節猶能愛此工。
寧可抱香枝頭老，不隨黃葉舞秋風。

集子也有一些「反映社會現實」的詩作，如寫繁華鬧市生活的〈元夜〉、〈閒步〉等；而〈苦熱聞田夫語有感〉則是對農民生活艱苦刻劃入微的作品，雖無選入錢鍾書的《宋詩選註》，但題材絕對與《宋》書中反映勞動人民生活的詩歌（如柳永〈煮海歌〉、章甫〈田家苦〉）互相契合和呼應。

本書附錄的序跋、書錄、叢論匯集了歷來有關朱淑真生平及其《斷腸詞》的史料，然而愈為近世，所輯的論述亦愈多見立論不穩、論據乏弱，尤其最後幾篇由今人所寫的文章：郭清寰一篇欲證朱氏有外遇兼死於非命，可惜臆測之詞極多；聖旦、季工的兩篇亦是論證薄弱，感性語多而甚少合理推論；最後潘壽康、孔凡禮與冀勤的三篇文章則行文稍為謹慎，其中又以潘孔二人的爬梳頗堪一讀。

朱淑真像，收於清《百美新咏圖傳》

書中各論者嘗試重塑朱淑真生平，這些工夫恐怕是徒勞無益的。就現有史料來說，僅以魏仲恭的〈斷腸詩集序〉最近朱氏在世時期（該序寫於淳熙壬寅，1128年），而據稱是出自朱淑真手筆的〈璇璣圖記〉，為清人王士禎於康熙辛亥年間（1681年）之首見，當時已經與朱淑真相隔約近五百年了，況且文中「紹定三年」亦引起了學者間的爭論（「紹定」，還是「紹聖」或「紹興」？）而難有定案共識。那麼，若要了解朱氏生平，較穩當的方法還是只能在魏序的字句中搜尋蜘絲馬跡。例如「蜀之花蕊夫人，近時之李易安」，可見朱淑真應與李清照同期、又或稍晚於她。至於「早歲不幸，父母失審，不能擇伉儷，乃嫁市井民家妻」，即該指朱氏年幼時無法覓得佳偶，方嫁作市井民家妻，而從朱淑真詩詞所描寫的生活，並不見她受物質生活之苦，所以這「市井」二字，除了指其夫品性鄙俗之外，亦應包括他「商賈」的身分。

好的詩詞更需要充足而實在的箋注，明顯地，各家都側重於重構朱淑真生平，這正是《朱》書的失色之處。朱詩所失的，（或）不在作者生平，而在於導賞引領。

（本文亦於豆辦個人頁發表）

不忘本心：《五個小孩的校長》觀後速記

《五個小孩的校長》有着相當多的催淚元素：積勞成疾的善良校長、家境窮困的純真小孩、咬緊牙關而毫不怪獸的家長與監護人，雖然煽情，卻不失誠懇。走出戲院後，我們當然可以跟孩子說：「你睇人地小朋友咁辛苦都珍惜機會，你都要努力讀書呀！」又或者問身邊觀影友伴：「你頭先有無喊（或「喊咗幾多次」）呀？」但我們也可問問自己，什麼時候我們在什麼事情上也成了村民、花生友或掃地阿嬸？電影裏經常播的〈喝采〉中有句「願將一腔熱誠給你，常為你鼓舞」令我想起了「修辭立其誠」——做文章應如是，搞文藝也應如是，做人更本應如是。

（原文於豆辦個人頁發表）

歸航的道，啟程的鷺：〈如夢令．酒興〉（常記溪亭日暮）讀詞札記

〈如夢令．酒興〉（常記溪亭日暮）　李清照

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路，興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

陳祖美引唐圭璋指首句「常記」應作「嘗記」。試析二詞之別：作「常記」，則該段出遊難以忘懷；作「嘗記」，即該段出遊難忘而難以憶述。個人覺得「嘗記」二字，很能提升詞作的藝術美感：詞人一時找不到歸路、誤入荷花深處，渡了又渡，到最後仍沒提到如何歸去，應用到中文作文題「試記一次出遊／旅行」而評分的話，此作很可能不合格（或「零分重作」）——這次出遊記述的開首既沒有「懷着興奮的心情出發」，結尾也不是「懷着依依不捨的心情回家」，但作者仍然嘗試去記述，頗有「知其不可而為之」的心態，這次出遊的印象之深刻，可想而知。

詞題作「酒興」，大概「沉醉」二字可為線索，不過詞人有沒有喝酒，倒難下論，視之為作者對出遊的陶醉，似更能切合作品的題旨，事實上，「酒興」一詞亦非均出現於各存本中。

「興盡晚回舟」一句，「盡」、「晚」等字都有終結之意，在歸程路上，詞人誤入荷花深處。這荷花深處不似「源頭」，倒像一個由荷花藕葉織成的迷宮，那麼詞人的心情到底是迷惘、驚喜、無奈，還是煩厭？「爭渡」二字，陳祖美認為是「怎渡」的意思，徐培均則認為此解有誤，並以歷代詩句「爭渡」之義，以證詞人「因日幕而思速歸，故用力『爭渡』」。二者的解釋反映了對詞人身處荷花深處時的兩種不盡相同的心情。

這「渡」除了有實際上小舟回到歸處的意思，似乎也涉及一點宗教或人生哲學的意味——在現世人生的迷宮中該如何自渡？女詞人在這方面只是一涉而止，畢竟，她最終回去了，所以才可常記（嘗記）這次的去程與歸路；她的回去，雖然驚起了一灘鷗鷺，卻不必擔心牠們回巢會誤入歧途，但無論鷗鷺之歸誤與不誤，牠們倒又不能像女詞人般嘗記（常記）這一次的自渡與自道。

最後，想起了早前讀葉慈的〈庫勒的野天鵝〉（The Wild Swans At Coole），該詩最後一段的意境與此作也有相通之處，茲錄如下：

"But now they drift on the still water
Mysterious, beautiful;
Among what rushes will they build,
By what lake's edge or pool
Delight men's eyes, when I awake some day
To find they have flown away?"

「但現在它們浮在平靜的水上，
神秘，美麗；
當有一天我醒來，發現
它們已飛走時，
它們會在什麼樣的草叢營築，
在什麼樣的湖濱或池塘使人悅目？」
（傅浩譯）

戲謔浮城，豈若浮萍：《雛妓》觀後速記

如果何玉玲是某地，繼父也是某地吧，可惜的是，怎麼可能會有一個那麼人性化的長腿叔叔給你一個自力更新的機會呢？更別說在溫飽與尊嚴並得後再去打救什麼人了。
　　
唯一較可能的是，你可以自殺，卻同樣的絕對死不去。海棠葉上曾有一滴晨露，日出後一直頑強地沒給蒸發，卻愈來愈變混濁。其實，那顆露珠早已不在了。

（原文於豆辦個人頁發表）

試譯康明思的〈不管一切〉（in spite of everything）

〈不管一切〉 e.e.康明思，子陵譯

不管會呼吸與移動的
一切，自毀滅以來
（以素白的最長手掌
理順每道摺痕）
將完全撫平我們的思緒

——在離開我的房間前
我轉身，並（屈身
整個早晨）親吻
這個枕頭，親愛的
那是我們頭顱生活與棲身之所 。

“in spite of everything” by e.e. cummings

in spite of everything
which breathes and moves,since Doom
(with white longest hands
neatening each crease)
will smooth entirely our minds

-before leaving my room
i turn,and(stooping
through the morning)kiss
this pillow,dear
where our heads lived and were.

假設確是那一孽輕舟：李清照〈武陵春〉（風住塵香花已盡）讀詞札記

〈武陵春〉（風住塵香花已盡）　 李清照

風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。　　聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。

學者（如黃盛璋、陳祖美、任日鎬）一致認為此詞寫於紹興五年，當時李清照身在金華，詞中所指的「雙溪」，則位於金華城南，此論最早應出於唐圭璋的《詞學論叢》〈讀李照詞札記〉，徐培均《李清照集箋註》亦有引述。

上片的「住」、「盡」、「倦」、「非」、「休」都是與愁苦相關的字眼，當中更有一份無力回天的哀痛。讀首句時嘗試以不同方式的斷句，也翻出一些別意：

1. 風住、塵香、花已盡（正常讀法）
2. 風住塵、香花已盡
3. 風住、塵、香花已盡
4. 風、住塵、香花已盡

「風」、「封」同音，風之所住，也可理解為「空間被封閉凝定」；「塵」一字則有時光逝去、四周封塵殘舊之意。關於此句，我們可再看以下三個英譯：

“The wind stops. / Nothing is left of Spring but fragrant dust.”
王紅公 （Kenneth Rexroth）譯

“The wind has subsided, / Faded all the flowers: / In the muddy earth / A lingering fragrance of petals.”
王椒升譯

“The wind's stopped, the earth fragrant, but petals have fallen,”
楊憲益、戴乃迭譯

三譯對此句的理解都近首則斷句方式。值得留意的是，王椒升與楊憲益、戴乃迭均對「塵」字的英譯較近「塵土大地」之意，那麼「風之住、塵之香、花之盡」則更有死亡的意象了。

今人讀「日晚」一詞，多會視為白晝與夜晚，但論者（如陳祖美）則指此「日晚」應解作「日上三竿」之意；徐培均書中校記指，此句於明朝詞集《花早粹編》作「日落」，那麼，其實日晚作「日到中天」還是「早晚」解，亦非至關重要，我們要明白這句要表達的，實是女詞人那份懶得整理儀容的心灰意冷。

下片的用詞句式並不複雜，而最令我在意的則是出現了兩次的「舟」字。這舟會否是暗指李清照再嫁後離異的張汝舟嗎？翻看陳祖美的《李清照詞新釋輯評》時，發現原來前人也有類似的「想法」：

「明葉盛《水東日記》卷二十一：李易安《武陵春》詞：“玩其辭意，其作於序《金石錄》之後歟？抑再適張汝舟之後歟？文叔不幸有此女，德夫不幸有此婦。其語言文字，誠所謂不祥之具，遺譏千古者歟。」

單從文本，這「舟」是或不是暗指張汝舟，我們當然無法得知（甚至李清照有否改嫁張汝舟，學者間仍未有一致定論）。況且，現存的李詞中，亦有其他出現「舟」字的詞作，包括〈一剪梅〉的「蘭舟」、〈如夢令〉的「晚回舟」以及〈漁家傲〉的「蓬舟」。只是，假如按此進路猜量，詞中的若干字詞卻變得更加耐人尋味了——「梳頭」（誰的髮妻？）、「人非」（改嫁非人？）、「休」（「休夫」？）；而且，下片的「舴艋舟」就更顯女詞人對張汝舟的鄙夷之情了。

我們再看陳祖美對李清照選用《武陵春》這詞牌的分析，就更可把此詞理解（誤讀）為「憶亡夫、恨莽夫」了：

「正在金華避難的李清照，選取《武陵春》為調名填詞，這是獨具匠心的。當年她與丈夫屏居青州，在一定意義上也是避難，所以她曾把趙明誠稱為“武陵人”（按：出於〈鳳凰臺上憶吹簫〉）。 “武陵”二字，本來就有著豐富而深刻的文化內涵，稔悉陶潛詩文的李清照，一觸及“武陵”二字，自然會想到其所含的“避難”之意，但卻不是導致她寫出這樣一首極端傷感之詞的癥結所在。癥結是她又一次想到了亡夫趙明誠⋯⋯」

「舟」若蚱蜢，自然無法分擔亂世佳人的沉痛哀思；本文臆測則如江上浮葉，隨水自流，如能引君一晒，亦已足夠。

延伸閱讀：「慢性眾讀」自助計劃：詩歌選讀

詩很好，出版社很差勁：速記《行吟的歌謠》兼批其編印出版

初讀洛爾迦，很自然的會被其歌謠體的詩作吸引（特別是詩題中帶「謠」或「曲」字的作品），反覆出現的主題與詩句，令讀者印象深刻，在腦海中自成旋律，事實上，戴望舒淺白而押韻的譯句也功不可沒。

洛爾伽的詩歌多走自然、率真的一路，在描寫自然鄉土時尤為出色，如〈海水謠〉、〈三河小謠〉都清新優美，至於〈獵人〉則寫得簡短精煉：

〈獵人〉　洛爾迦，戴望舒譯

在松林上，
四隻鴿子在空中飛翔。

四隻鴿子
在盤旋，在飛翔。
掉下四個影子，
都受了傷。

在松林裡，
四隻鴿子躺在地上。

此譯可見譯者採用一韻到底的翻譯方法。其實，譯作的韻腳並非完全跟隨原文，另外原文中「在松林上」和「在松林裡」之後有使用到感嘆號，譯者的改動雖然不甚損害詩歌旨趣，但實非必要之舉。

另外，一些控訴社會現實的詩作，如〈安東尼妥‧艾爾‧岡波里奧在塞維拉街上被捕〉、〈安東尼妥‧艾爾‧岡波里奧之死〉、〈西班牙憲警謠〉、〈聖女歐拉麗亞的殉道〉，篇幅較長，但卻顯出洛爾迦詩句澎湃有力的一面，如〈西班牙憲警謠〉的開首幾句：

黑的是馬。
馬蹄鐵也是黑的。
他們大氅上閃亮著
墨水和蠟的斑漬。
他們的腦袋是鉛的
所以他們沒有眼淚。

詩人並不吝嗇手中調色盤的顏料。在詩集裏，「橙」、「灰」、「黑」、「血」經常出現。植物（如玉簪花）、鳥聲、河、海等自然景物，或成他筆下的描繪對象、或成為他筆下的比喻，假如我們能了解詩句中顏色背後的隱喻、西班牙的大城小鎮、以至天主教聖人的事跡，就更能進入洛爾迦的詩歌世界。

毫無疑問，本書所收詩歌與譯本都令人滿意，但出版社與編輯部的輕忽卻不能原諒。全書近三百頁，當中附插了大量西方油畫（從文藝復興前期到印象派都有），既無為畫作標名，與收錄詩歌也毫不相干，最過份的是有些畫作竟然重複使用，難怪三十多首的詩歌，也可以印成一本三百頁的書了——版權頁所載的字數竟然還寫着「字數：140千字」——無需逐頁細數也知道是假的。

全書除封底翻頁外，封面、版權頁、首頁均無提到譯者戴望舒的名字，對譯者的極不尊重。封底所刊錄的詩句，既無詩題，亦不見於詩集中；排版方面也有極大缺失——書中極多詩句的開首竟莫明其妙地多了一小空間，問題雖小，卻極為刺眼。

有着以上的種種弊病，縱然詩歌譯本再好，讀興大減是少不免的了，出版社在印製時出了多少力、盡了多少心，也是不問而知，更同時令人對該系列的其他詩集大為卻步。

隔岸遙聽淡江聲：讀《旅時》速記

「《旅時》一書結集淡江大學第廿九屆五虎崗文學獎得獎作品，分為新詩、極短篇、散文、小說四類，共計二十篇作品。書名《旅時》，來自新詩類得獎作品的篇名。」（《旅時》簡介）

好友醒夢於兩年前聖誕贈書《旅時》，書中載有他的獲獎散文〈髮絲逝水〉。今天終於把全書讀完了，便寫幾句讀後感想。

==新詩==

〈旅時〉（首獎）

評委丁威仁說：「〈旅時〉是此次參賽作品（按：新詩組別）中完整度最高的一首」，把「參賽」二字改為「得獎」也一樣適用。寫故鄉與記憶的落差這題材，不算新穎，但難得詩句相當凝煉、流暢，詩中「野放」、「曖昧」、「編譯」、「遺失」、「節錄」等等詞語，恰如其份地渲染了詩境以及突出了詩歌的主題。但同意評審白靈所提到「括號部分引用與否是可討論的地方」。括號內容該為第二段第一句的「尋常的難題」，如用冒號而省卻現在的開關引號，看來會較自然。

〈妳的子宮已荒煙漫草〉（佳作）

一醒耳目的詩題。「女人」是指社會、土地還是人類最始初的生命力？值得思考。

〈天象觀測練習〉（佳作）

很有韻律美感的一首詩作。首段的聲響、第二段的溫度、第三段的觸感，落筆輕淡而雅緻。所謂天象，大抵也一如「你」臉上的陰與（評審丁威仁：「天象觀測像在觀察心儀對象的詩」）。詩句最後所剩下的微笑，情韻互融，美甚。

〈為你，寫一手宇宙〉（佳作）

把心上人與宇宙作比較，這表達情感的方式不算新鮮。作品抒情感比詩感重。末句「你的臉上有我想獵取的星圖」意象頗美，可惜之後的「詩將為我召喚」則未能點睛，另外如「從此刻到明日的距離，猶如銀河」一句，也略嫌陳套。詩歌有探索表達感情與語言之間關係的句子（「詞語失去位置，並預定離開它的姿勢」、「⋯⋯更多／嶄新的詞彙⋯⋯」）令我想起了五月天的〈倉頡〉。

〈憶麥可傑克森〉（佳作）

相當同意評審趙衛民的評語：「用歌詞的寫法，強而有力」此詩歌每段的第一句都問「誰是比利珍？」到最後一段則問號變成感嘆號：「誰是比利珍！」詩句也頗鮮明生動。如作為向偶像致敬的作品，合格有餘。

==極短篇==

〈對面的她〉（首獎）

幾篇得獎作品中剪裁最得宜的一篇，文中對主角形象的描繪尖刻辛辣。個人覺得最後一段，隱去「我」字，更佳。

〈過客〉（推薦獎）

結局不難猜破，但主角一廂情願的自我陶醉與幻想寫得不錯。「安麗」，即Amway ，在香港叫做「安利」。這麼隔了一隔，但也不太礙閱讀。

〈紅綠燈〉（佳作）

這短篇題材頗像寓言故事，令我想起了俗語「窮在路邊無人問，富在深山有遠親」。評審傅月庵老師的評語，很對。

〈家族〉（佳作）

幾近年的農曆新年，網上多流傳如何面對親戚追問近況、以及對此現象的不滿。〈家族〉即以文字寫下了第一身的感想，故事主人公的厚道，已勝過她所不喜歡的長輩了，盼「那抹乖巧懂事的微笑」能一直笑下去、乖巧下去、懂事下去，他日決不重蹈自己瞧不起的人的覆轍。

〈淨空〉（佳作）

偵探、懸疑感頗重的一篇，篇幅也很克制，惜故事線索不太充足，容易令人一頭霧水。

==散文組==

〈髮絲逝水〉（首獎）

評審房慧真說「此篇情感似淡卻濃」，切中要害。作者極力表現對母親的冷淡，到後期的明悟與抒情就爆發得更真摯和感人。插敘也很自然。通篇能見作者駕馭的能力，感情與技巧的比重平衡得當，這點更是難得。（再次利申：認識作者）

〈洞天〉（推薦獎）

此篇頗能見作者簡練的一面，加上文首所引的屈原〈九歌〉，看得出作者對古典文學有相當的造詣，但評審閻鴻亞提到的「文白夾雜」卻是一大瑕疵。文章對洞天的尋索情懷真摯，後段詰問人工的破壞也深刻。洞天之內，已無新天，悲哉。

〈相逢台北〉（佳作）

個人相當喜歡的一篇，文章一如雙面繡。一面正寫自己身處台北，另一面暗憶母親的台南；一面正探鄉土鄉愁的意涵，另一面也把台北視為家鄉而直抒思情。喜歡作者坦率地寫下對台北的觀感，以下一段值得一錄：

『顯見在學姐的設想裡，鄉愁必然是長篇鉅製，要嘛是海峽兩岸五十年，白先勇筆下的台北人；要嘛就是父母親那一輩北上尋夢，討生活的悲情故事，才足以搆上「懷鄉」二字，但我的時代裡，因為便捷的交通，衍生出「輕、薄、短、小」的生活方式，只要和台北拉出一些距離，我就能夠回望，勾勒出家的輪廓。台北或者是許多人的異鄉，高速承載著許多夢碎的故事，但我和它一起成長，台北不是一個夢，而是我真實踏過的土地，它看著我、狼狽看著我飛揚再起，是我擁抱這世界的起點。』

文人每有如何能在廣濶天地立足處身之嘆，作者在文章中已給自己找到了清晰可喜的出路。當然評審提到的一些缺點（如閰鴻亞評把台北比作LOMO，「不具強烈說服力」）也需留意，最後，評審吳晟的評語令我捧腹大笑，必須留意（笑）。

〈等車〉（佳作）

故事中的k到底是誰？我想起了卡夫卡《城堡》的K.，還是，這只是作者投射的一個形象？〈等車〉這篇題也容易令人想起《等待果陀》。這k的說話未免太具哲理（「世界所發生的任何件小事，都無法視為單獨討論的偶發事件。」），作者似乎頗受近代哲學，特別是存在主義的影響。

〈對不起，謝謝〉（佳作）

文章寫的應是很第一身的經歷，評審閻鴻亞的評語非常中肯。

（另按：散文組所有得獎作品都有寫到台灣：四篇台北、一篇高雄）

==小說組==

〈早餐室的聚會〉（首獎）

非常精彩的一篇，首獎當之無愧。對社會，甚至上流社會的觀察刻劃，很多身處當中的人也肯定寫不出來。小說開首有點平淡，不太易進入，但一寫到家人和進入第二節就一如主角所駕的保時捷，暢順無比。最後寫探望外婆和離開老人院的描述亦相當精彩。

〈Animal〉（推薦獎）

前半部分的校園片段寫得用力（可與另一篇得獎作品〈教育守則〉作對照），特別是對班長的刻劃很深刻（外國模樣的學生大概也透露了一些「校園」的異樣吧？），只是開首劈頭的第一句略嫌外露，對社會和世界的質問也流於平板。在揭發真相時的一段拋書包（我的思維已經用可媲美速度飛快的轉動。歌德爾不完備定理、皮亞諾算術、費馬大定理⋯⋯（按：下略））以及提到的「達爾文主義」更是極為突兀。故事的轉折位及結局則令人想起了電影《Matrix》、輕小說《刀劍神域》（第一卷）。文中多次以括號animal補充「人類」一詞，能見作者心思，至於控制者着人類的「人類」則以括號Erus補充。個人覺得這Erus該作User解。

〈餘生〉（佳作）

評審鍾文章說「這是鄉土悲喜劇」 ，甚是。故事的「扭橋」令我想起沈從文的〈蕭蕭〉。潘金枝的身世本來有宿命性，但在她的子女身上，我們看到了希望。

〈紙短〉（佳作）

與女角相遇相處的片段寫得溫馨，這作品可以《秒速五釐米》對讀，但故事韻味以至男主角的性格似乎都是後者較討好一點。對了，電話去了哪裏？

〈教育守則〉（佳作）

故事內容圍繞校園欺凌，欺凌方式以至冰釋和好兩方面都略嫌平面。故事最後揭穿了「教育守則」原來也不過是種高階欺凌，以暴亦暴，未見出路。

（此文亦載於個人豆瓣網頁）

吹而立道：讀《老子》第二十四章札記

「夫言非吹也」，莊子〈齊物論〉

企者不立，跨者不行，自見者不明，自是者不彰，自伐者無功，自矜者不長。其在道也，曰餘食贅行。物或惡之，故有道者不處。

本章可分作三部分閱讀：

一、「企者不立，跨者不行，」
二、「自見者不明，自是者不彰，自伐者無功，自矜者不長。」
三、「其在道也，曰餘食贅行。物或惡之，故有道者不處。」

另外，本章與第二十二章內容高度連結。如劉笑敢《老子古今》言，此章在帛書本上接二十一章末句「吾何以知眾父之然也？以此」，並下接二十二章首句「曲則全」。

「企」句於帛書本作「炊者不立」，而且並無「跨者不行」一句。王弼本的「企、跨」二句，分別涵蓋了站立、跨步兩個動作，而這兩個動作分別指人或物件（動物？機器人？）在空間裏的停留及移動。論者對「炊」一詞有不同的解讀，有的認為是「古導引術之一動作」（帛書整理組），而最常見的則是把炊解作「企、跂」（踮腳站立）之意，另亦有解「吹」為「吹噓」之意——此「吹」義特別值得注意，《道不遠人》作者郝大維、安樂哲譯作 “Blowhards have no standing”；Robert Henricks則譯作“One who boasts is not established”，均為「吹者不立」翻出新意，前者意為「吹噓之言站不住腳」、後者則為「吹噓者無法自立」（「自我建立」）。此「吹」義到了今天仍然是大家生活的日常用語，而且近年更見流行，吹而逝者，不捨晝夜，唯吹之行、吹之義，仍恆立長存。又，連結「吹者不立」，「跨者不行」不妨解讀為「誇者不行」。

是企是吹，是踮腳站立還是吹牛吹噓，或許難以定奪，我們不妨把重點放在「立」字之上，此「立」與之後的「明」、「彰」、「功」、「長」一樣，它們之前有一否定詞（不、無），那麼，「立」該較近「建立（並能久存）」之義；縱然我們可取形態上「站立」之義去理解，但其重點應是該項動作（立）的恆久性。

「自見者不明⋯⋯」四句，該從帛書本序：

自視者不彰，自見者不明，自伐者無功，自矜者不長。

此「視」、「見」、「伐」、「矜」之次序，與二十二章相同。這四句談到的都是個人如何看待「自己」，也是「自我形象」的塑造。「伐」、「矜」二字之意，可參考李零《人往低處走》把「自伐」譯作自誇、把「自矜」譯作自持、自大；至於韓國學者崔珍皙則分別譯作「自我誇耀」、「自我標榜」。

「其在道也，曰餘食贅行。物或惡之，故有道者不處。」這幾句可參考劉殿爵的英譯：

From the point of view of the way these are ‘excessive food and useless exercises.’ As there are Things that detest them, he who has the way does not abide in them.

據劉譯，「其在道也」的意思即是「以道的方式觀看」。用「類學術語言體」包裝，則是「（把這些自視、自見、自伐、自矜的行為）放在『道』的框架去審察，就是多餘的食物、身體上的贅肉」。「曰」之後的內容就是對「其」的形容，

「物或惡之，故有道者不處」，帛書本作「物或惡之，故有欲者弗居」。與前文的「其」一樣，此「物」詞義甚虛，究竟言者想說的「物」到底是剛才提到的「餘食贅行」（陳鼓應），還是泛指一切外物？劉殿爵之Things作大寫，可見他視此為一切身外事物，崔珍皙語譯亦作「萬物」。或字，可作「有」，或虛詞解，是以斷句作「物，或惡之」似亦可。王弼本的「有道」在帛書本作「有欲」，二者有所分別，「弗居」、「不處」則意近，不贅。

外星富貴暴發戶的消費生活：《木昇戰記》速記

《木昇戰紀》（Ascending Jupiter）頗適合與兩位導演的前作《Matrix》作一對照：兩套電影的主角本來過着的都是窮困乏味的生活，覺醒後發現和尋回了自己的真正身份，接着就是怎樣憑藉這身份和特殊技能與同伴一起拯救「世界」：Neo是現實與虛擬世界的救世主、Jupiter則是持有地球擁有權的外星貴族女皇轉生。Neo在虛擬世界單調壓抑的生活能與觀眾產生共鳴，因為當中描述的，正是我們網絡生活的寫照；但Jupiter所謂的女傭生涯，電影的描寫卻流於平面了。本來，製作人可以從其種族上稍作探挖，反映一下美俄混血兒在美國低下階層生活所受的歧視與苦況，但未知是否出於政治正確以及娛樂主導的考慮，主角出身於美俄兩個超級大國的背景，製作人並沒有多作發揮，於是電影裏所嘗試營造的家庭矛盾、爭吵也非常刻板。
　　
由Matrix 到JA主角「男—女」的轉變，也令人聯想到導演之一在性別上的轉變——Larry Wachowski現已名為 Lana Wachowski。主角Jupiter這個名字，源自羅馬神話中的眾神之父「朱庇特」，的確，女主角本身也不太像一般荷李活電影中金髮美人的典型形象，雖然似有意描寫女性本身所蘊含的生命力、繁殖力，可惜最後只輕輕一提而過：群蜂圍繞着Jupiter飛舞一幕，成了視覺上的賣弄，對表達主題沒有幫助，與三位子女的相處交鋒，也看不出有什麼親情或家庭上的牽絆。
　　
根據故事設定，地球、以至宇宙中有生命的行星，只不過是外星貴族的一個農業養殖場，時候一到，這些行星就會給「收割」，以供貴族延續青春之用。那麼說，「階級」在地球以外一樣存在，但主角以至一眾同伴似乎無意改變這狀況。
　　
電影批判了消費主義，但本身也很消費主義。Caine反重力鞋、激光盾的設定，充滿了電玩的感覺，純粹只是為討好觀眾的動作元素（為什麼不做一面大點的盾？）吧了。根據維基百科，男女主角初遇後在芝加哥城市追逐的一幕足足有八分鐘之長，類似的追逐，和《Matrix: Revolution》裏Niobe與Morpheus駕駛 Hammer 回Zion異曲同工。製作人花了大量精力去拍攝，如此費勁，卻教人看得同樣納悶，Matrix至今已有十年有多，AJ在故事和人物刻劃上反而退步了。
　　
說穿了，所謂外星貴族也不過是一班擁有穿梭太空科技的暴發戶而已，富貴而毫不高貴。科幻電影，最忌把地球上的種種矛盾衝突，照字搬紙的換個舞台上演，很可惜Ascending Jupiter，故事上升到了太空，拍攝技術進步了，卻比無數經典冒險電影疲乏，既不感人，更不深刻。

（原文於豆瓣個人頁發表）

醉了的時光：李清照〈醉花陰‧薄霧濃雲愁永晝〉 讀詞札記

〈醉花陰〉（薄霧濃雲愁永晝）李清照

薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。　東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾捲西風，人比黃花瘦。

此詞有頗多字詞暗示了時光的變化流轉，如上片「永」字道出了白晝的漫長；「銷」則令人想到瑞腦在金獸中被燃「燒」，本身則有「消耗（時光）」之意，「又」字點明了「一年過去了」的（傷感）真相，「半夜涼初透」寫了詞人身處時間以及身處當時的感覺；至於下片關於時間的詞語則相對較少，只有「黃昏後」一語點出時間，並與上片的「半夜」扣緊。

上片的「瑞腦」與下片的「酒」分別在嗅覺和味覺上干擾了詞人對事物與時間的感官，前者令她感到寒涼，後者則令詞人聞到充盈於袖間的香氣，這「暗香」到底是瑞腦香、菊香、酒香、還是詞人自己的體香？實在引人細想，無論是哪種香，使詞人「銷魂」更是重點所在——女詞人已醉得搞不清楚是哪種香，甚至是否真的有股香在附近了（這也解釋為何以「暗」述香）。「銷魂」二字之義可參徐培均《李清照集箋注》引江淹〈別賦〉的「黯然銷魂者，唯別而已矣。」及陳祖美《詩詞曲語辭匯釋》的「銷魂與凝魂，同為出神之義。」至於《李清照詞新釋輯評》則有以下看法：

「使詞人為之“銷魂”的，不僅是離愁和悲秋⋯⋯詞人心中真正的塊壘是廷爭對她的株連。其借“東籬把酒”所抒發的主要是對自己未來命運的喟嘆。」

作者點出「東籬把酒」乃出自陶潛詩句，以證李清照在詞中所抒發的傷感，與政治有關，這也可聊備一說。但是，上片似乎並無任何相關物象可供串聯，而且這「東籬」與上片的「金獸」、「玉枕紗廚」、下片的「袖」、「簾」等物一樣，都不過是組成李清照優雅生活的一個部件而已，單憑「東籬」一詞而認為此詞抒發之愁緒與政治有關，其證恐未夠力度。

「簾捲西風，人比黃花瘦」一語是本作的壓卷之筆。一陣西風吹來，無論那股是什麼樣的「暗香」也好，都被風吹散了。窗簾被風吹起，看到了人，也看到了黃花——此句原應作「人似黃花瘦」（見宋胡仔《苕溪漁隱叢話》）。「人似黃花瘦」在感染力方面自然及不上現時流傳較廣的「人比黃花瘦」，在我看來，清照黃菊，二者皆瘦，只是程度有別而已。不過，詞人的「瘦」，不獨指身體上的纖弱，也關乎靈魂上的孤苦。歲近深秋，身邊無伴，黃花醉後，光陰仍是空擲虛耗。

思念的心舟：李清照〈一剪梅〉（紅藕香殘玉簟秋）詞札

〈一剪梅〉（紅藕香殘玉簟秋）李清照

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。　　花自飄零水自流。一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

元伊士珍《瑯嬛記》：「易安結褵未久，明誠即負笈遠遊。易安殊不忍別，覓錦帕書《一剪梅》詞以送之。」一般論者據此認為此詞乃李清照與趙明誠新婚不久，明誠遠遊時所寫的；《李清照集箋注》（徐培均箋注）並引易安《金石錄後序》「後二年」之語，指寫成此作的李清照當時二十歲。陳祖美《李清照詞新釋輯評》則否定此說，指「作者於崇寧年間，因受黨爭株連，被迫歸寧（按：回娘家）後，思念丈夫趙明誠所作⋯⋯李清照新婚時，丈夫還在太學作學生。『負笈』是讀書，太學在汴京，他用不着『遠遊』求學⋯⋯」。我們或難以定論此作的創作年日，但此詞寫的是「思念夫君之情」，則不必置疑。

首句「紅藕香殘玉簟秋」覆蓋了顏色（紅）、氣味（香）、溫度（秋）。「紅藕」即「紅蓮」或「荷花」，此「紅」似有吉祥喜樂之意；而「藕」與「偶」亦同音，此藕既不成偶，更因佳藕遠去而有所淍殘。殘，即不圓滿，秋意將因此更濃，一人愁坐，竹席自然更見蕭冷。徐培均引俞平伯《唐宋詞選釋》謂玉簟該在蘭舟之上，即起句時詞人已在船上，可備一說。

「輕解羅裳」一語，徐培均解作「輕挽、輕提羅裙」，此解合理，但按字面直解，則能見李清照本身倔傲的一面，面對孤清與即將來臨的寒冬，詞人選擇的不是添衣保暖，反而是輕解衣裙，不懼秋風。但饒是如此，此「解」當然無法解開詞人心中的鬱愁。

獨上蘭舟後的目的地，最好當然是詞人丈夫的所在處。此時詞人抬頭望天：雲中誰寄錦書來？原來是一行飛雁經過，詞人卻理解成牠們是寄來錦書的使者，雁行多成「一」或「人」字之勢，無論是一還是人，哪一人到底是誰，不言自「明」。離人如雁歸來，西樓上之月方算真正的圓滿無缺。

下片視點由上轉至下，蘭舟也如落花，隨水飄零，而水流卻從沒理會在水上的到底是蘭舟還是落花，詞人此時也如水流般把感情一瀉盡傾：「一種相思，兩處閒愁」——近來「有一種XX叫 YY」這句套語相當流行，看來李清照在近千年前已熟用此句式了。「閒愁」之「閒」字道出了李清照於相思時的生活狀態——閒得發慌，所以才閒而有「慌」。李商隱〈無題‧重帷深下莫愁堂〉尾聯云：「直道相思了無益，未妨惆悵是清狂」，李清照的閒愁與相思，對所謂的積極人生當然無益，但其惆悵也正好成就了「清」照之「狂」，亦與女詞人早期的「莫辭醉，此花不與群花比」以至後期的「我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住，蓬舟吹取三山去。」一脈相承——兩篇作品的詞牌同為〈漁家傲〉，清照當不負其傲名。

下片句末的「才下眉頭，卻上心頭」又是另一對仗工整的佳句，正如徐培均所引，均脫自范仲淹〈御街行‧秋日懷舊〉的「都來此事，眉間心上，無計相迴避」、賀鑄〈眼兒媚〉的「今宵眼底，明朝心上，後日眉頭」。我們可留意「才下眉頭」之「下」與「卻上心頭」之上，與上下片之視點向上、向下的切換（上片：由紅藕、玉簟視點上升至蘭舟上的雲、月、樓；下片：花、水），這起與落恰如舟上詞人的一顆心，隨着水波一起一伏，難以平息。

「火苗 x 文理 x 契訶夫短篇小說讀書會」〈玩笑〉閱讀筆記

「火苗 x 文理 x 契訶夫短篇小說讀書會」選讀了俄國作家契訶夫的三個短篇小說，分別為〈玩笑〉（1886）、〈一個公務員之死〉（1883）及〈變色龍〉（1884）。〈玩笑〉是三篇中屬較後期的作品，在讀書會中打頭陣，引得同學們的熱烈討論之餘，也是三篇中最多人喜愛的一篇。本文純為個人閱讀筆記，當中參考了淡大友人醒夢的批註（以標楷體顯示），嘗試補充及探索更多討論時已談及或尚未觸及的地方。

1. 首段的「景」與「情」

《玩笑》開首就揭示了大自然與人之間的有機結構。這種寫法在當代比較少見，也較難體驗。當代文學中大自然和人的關係是割裂、疏離，也反映都市人的生活；小說的古典寫法，卻是「景不孤生，因情而出」，人和大自然互相呼應，彼此補充，可以說是人的主觀介入了景物，使之成為「我」的情感表達。

以上批註除了點出在〈玩笑〉中，「自然」與「景物」對表現情感相當重要以外，批註者亦關注到小說中敘事傳統的演變。古典小說著重景情互補，現代小說常見情景割裂，頗能反映到人類社會演化給文藝創作的影響。回到故事文本，首句「晴朗」、「冬日」、「中午」分別涵蓋了天氣、季節、時份三方面。寒冬屬冷酷無情的意象，中午為一天中太陽最直接地照射大地的時間，「晴朗」即可代表了男女主角美好純真的一面，三者結合起來就是「寒冷中一點光明而暖人的情意」。

Google「玩笑」、「契訶夫」的俄文後可見此圖

首句之特別，我們甚至可參考原文——原來契訶夫僅用三個詞語作首段的開首："Ясный зимний полдень…"，三詞意思如下：

Ясный：「明亮的」（形容詞）
зимний：「冬季的 」（形容詞）
полдень：「正午」（名詞）

然後我們可與中英譯本比較：

• 一個晴朗的冬日的中午⋯⋯
• It was a bright winter midday...

基於文法限制，中英譯本均要加上量詞，於是，兩個譯本都及不上原文的簡潔。另外，首段形容雪橇時，提到它「蒙着猩紅的絨布」，這「猩紅的絨布」也值得留意。「猩紅的」一語原文作яркокрасным，英譯版本作bright red。這「鮮紅色」可象徵了故事人物之間熾熱的感情——不管那份感情是單方面，還是雙方面的；而且，無論那是否男女愛情也好，無可否認的是這份感情火紅，而且濃烈。

讀書會剪影：同學們都很認真地閱讀和發言

2. 自然物象的喻意：「春天」、「風」、「雪」

除了首句提到的冬天外，故事中的春天、風、雪都是關鍵的自然物象。「春天」本來是萬物恢復生機的季節，象徵了新生、希望，但正如文中所說：「陽光變得暖和起來。我們那座冰山漸漸發黑」，冰封的美好時光已開始溶解，那一句「我愛你」的謎團也隨即解開，在之後一段，男主角終於第一次不在滑雪橇時說的「我愛你」（我等著一陣風刮過去，小聲說：「我愛你，娜佳！」）。

故事中多次提到的另一自然物象是「風」，我們可留意以下幾句：

• 「可憐的娜堅卡再也聽不到那句話，何況也沒人對她說了，因為這時已聽不到風聲，而我正要動身去彼得堡」
• 「這風勾起她的回憶」
• 「她一聲歡呼，笑開了臉，迎著風張開臂膀」

風沒形狀，捉不緊，一般人也難以預測，男主角要靠風去傳達和掩飾自己的表白的一句「我愛你」，那麼他的愛大概也只能隨風而散，散後無蹤了。

3. 玩笑裏的承諾

最初男主角央求女主角「只滑一次！」而且還向女主角提出「保證」，醒夢有以下批言：

諾言。為一大諷刺。但他當時知道後果嗎？

男主角的「保證」自然沒有任何約束效力可言，後來女主角說「下一回說什麼也不滑了」當然也沒有實現。在此我們亦可反思「承諾」在愛情中的作用和意義。沒有承諾，愛情是否恆久？

愛情本身的不確定性，就像女主角無法肯定那句「我愛你」是否出自男主角之口，也好像我們難以肯定故事中的男女，誰愛誰，或哪個愛對方多一點。

4. 男主角與娜佳的關係

另外，我們也可留意男主角對女主角的稱呼由最初的「娜傑日達‧彼得羅夫娜」、「您」到「娜佳」、「你」的改變，這是由全稱、敬稱到暱稱的改變，有趣的是，娜佳對男主角的稱呼，無論是在對話中還是書信中，都只用了「您」一詞。雖然未知原文如何，但我們最少能看到譯者在表達上有意識地營造了「你」、「您」二者的區別。

男主角在第一次邀得娜佳後，二人反應的對比值得留意：女主角驚魂乍定，開始懷疑剛才所聽到的「我愛你」是否只是自己的幻覺，至於男主角則以為自己妙計得逞，一副胸有成竹的樣子，醒夢的按語如下：

反差。當那一刻過去之後，仿如高潮結束，回歸冷酷。他愛那種「刺激」，而不是娜佳。

所謂的「反差」的確存在，但我較認為綜合整個故事，有以下更大的反差：

一、男主角的計策「成功」了，但他最終沒法與女主角一起
二、根據故事男主角的第一身描述，女主角不清楚「我愛你」是否男主角所說；實際上，男主角也不可能知道女主角的真正心意。

火苗工作室成員與文理老師在休息時對讀書會作初步檢討

5. 是「一廂情願的無聊玩笑」還是「不成眷屬的兩情相悅」？

我們可再看以下兩則內容，以探尋故事描述中多出於男主角單方面想像的線索：

• 「我看得出來，她在竭力控制自己，她想說點什麼，提個什麼問題，但她找不到詞句，她感到彆扭，可怕，再者歡樂妨礙她……」
• 「於是她整個人，渾身上下，連她的皮手籠和圍巾、帽子在內，無不流露出極度的困惑。她的臉上分明寫著：/『怎麼回事？那句話到底是誰說的？是他，還是我聽錯了？』」

男主角是否真的「看得出來」、娜佳臉上是否真的寫着那疑問，以至她是否真的那麼困惑，這都是有待商榷的，因為這些對娜佳的觀察，都滲入了男主角自己的猜想。自然，我們也不能完全否定娜佳對男主角是有一定好感或情意，否則她也不會從「抗拒滑」，變成「再滑」、主動發便條叫男主角去冰場的話「順便來叫我一聲」，最後更不會自己一個人去滑雪橇了。

另外，我們從以下一段也可窺探娜佳對男主角的感情屬哪種性質：

• 「很快娜堅卡對這句話就聽上癮了⋯⋯她不知道，但後來她顯然已經不在乎了——只要喝醉了就成，管它用什麼樣的杯子喝的呢！」

雖然這段話仍是男主角的自述，但這裏透露了一個可能：娜佳要的只是「被愛」，而不一定是「被男主角所愛」，醉翁之意不在酒，假如「醉」是目的，那麼杯子、甚至乎酒都不過是手段而已。

娜佳張開臂膀，奔向主角時，「那麼高興，幸福⋯⋯⋯美極了」的時候，接下來的卻是男主角自己「走開了，回去收拾行裝」，男主角即使「藉着風聲說愛你」，但他畢竟仍是不得不放棄這段關係，因為他即將要去彼得堡，而且「也許一去不復返」。到了故事結尾，男主角透露了娜佳已嫁他人，而且她的丈夫更是有地位有身份，這暗示了作者本身已經知道即使能與娜佳開展戀情，最終也是無法開花結果的。倒數二段的最後說「對她來說，這是一生中最幸福，最動人、最美好的回憶⋯⋯！」這一句在讀書會時也曾作討論：這個「她」，其實改成「他」也可，娜佳有沒有記着男主角？我們並不知道，但很明顯，男主角仍記掛着她，仍然記着這段回憶。

小說的最後三段都以省略號作結，很能表達作者的欲言又止以至無限唏噓，亦呼應了首段的「一個晴朗的冬日的中午」的省略號。這麼多年來過去了，這件事，這個人，一直教他念念不忘。正如在討論小說篇題的意思時提到，與其說男主角對娜佳說的「我愛你」是個玩笑，倒不如說，上天帶給男主角的才是個更大和更殘酷的玩笑 。