曲道全道：讀《老子》第二十二章札記

曲則全，枉則直，窪則盈，敝則新。少則得，多則惑。
是以聖人抱一為天下式。
不自見故明，不自是故彰，不自伐故有功，不自矜故長。
夫唯不爭，故天下莫能與之爭。
古之所謂曲則全者，豈虛言哉！誠全而歸之。

本章開首一連六個「X則Y」的句式，除最後一則「多則惑」外，前五句的「X」均有「殘缺」、「不圓滿」的意思，至於最後的「多」與「窪則盈」之「盈」意思略近而實則有別：「盈」於此作「充沛、滿足」解，「多則惑」之「多」是指「過多、繁多」。「曲則全」五語後接此句，無論言者是否意識到「言說／例子多」則「眾惑」的道理，以「多則惑」對比前五句，並作一小結，確是種醒人耳目的智者筆法。

以上六句所提到全屬抽象的描述，主語從殘——到底是什麼東西「曲、枉、窪、敞、少、多」？讀者看來得靠自行想像，同時亦能見《老子》對抽象概念的思辯。又，韓國學者崔珍皙《聞老子之聲》書中析「則」字值得一記：「這裏的『則』不是連接原因和結果，而是表示前者和後者儘管形式各異，但却相互依賴，相互緊密聯繫。『則』與第二章（『有無相生⋯⋯』）中的『相』意義相近⋯⋯這一章則更側重於展示引起反方向結果的價值或向反方向運動的變化。」

其後的「是以」當作因果關係連接詞無疑，但前文「曲則全」六句何以致使「聖人抱一為天下式」（帛書本作「執一以為天下牧」）？此「是以」該是多針對最後「多則惑」而多於之前「曲則全⋯⋯少則得」五則短語。言者重「寡」、「缺乏」、「不足」而輕「繁多」、「興盛」。棄「多」而抱「一」，方能有得、方能無惑。

關於「抱一」、「執一」；「天下式」、「天下牧」，劉笑敢《老子古今》分析扼要，「式」具普遍性，「牧」則重「治理」之義。

「不自見故明⋯⋯」數語是針對個人的勸誡，這裏的「明」、「彰」、「有功」、「長」不作一般世俗意義的理解，即「明」、「彰」、「有功」、「長」並非由他人去定義評價，而是近乎一種自然而然的自足。

「夫唯不爭，故天下莫能與之爭。」是《老子》一書最有名的金句之一（帛書本無「天下」二字），承上文「曲則全」及「不自見故明」兩種句式，這次是同以一「爭」字掙出新意，此可謂「抱一／執一」的另類實踐。

「古之所謂」一語可見本章崇古的一面，「曲則全者」則以「曲則全」代替了六則短語，「豈虛言哉」屬強調用，與後期版本的精煉工整頗不相配，遺留了《老子》一書原本為語錄體的痕跡。三句話裏既反問「豈虛言」，又說「誠」全而歸，略嫌囉唆。「歸之」之「之」頗為耐人尋味，崔珍皙指此「之」為「曲則全」這道理。言者於此並沒明言「之」為何物，他是希望引起讀者思考，還是希望讀者別想太多？勉為解之，則此語精義在其「誠」、「全」、「歸」，「之」為何物並不重要，「誠」是心性修養的工夫，「全」接連上文所提的自足之境而不受外界損傷，「歸」就是老子經常提倡的一條逆反的路程，那歸程的目的地就是「道」之源頭。

詩家的萬華鏡寫輪眼：讀李商隱〈淚〉詩歌札記

（圖：各款萬華鏡寫輪眼）

李商隱〈淚〉

永巷長年怨綺羅，離情終日思風波。
湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。
人去紫台秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。
朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。

此詩首聯點出了詩歌主題：「一去經年、再會無期的永別」，頸頷二聯四則史故，其出入時空的魔幻感覺，一如中了內輪（台譯：宇智波）一族的萬華鏡寫輪眼，子軒的〈李商隱的魔幻淚珠〉一文對此亦有生動描述。

詩中的「永」、「長」、「終日」、「無限」、「幾多」等字量化了時間的長度與離愁的深遠。詩人詩藝精湛、情感深摯，方能這麼迂迴曲折地側寫一己之淚——全詩僅除詩題外，無一字句提到「淚」字；更有甚者，全詩連同詩題，蓋無一字提到「眼睛」——詩人眼眶早已溢滿眼水，才幻化出首、頷、頸三聯的幻象，所以，尾聯「朝」字用得極好，時空回來到這離別的灞水橋上了，前一瞬間的上天入地，往返古今，當下只能化為一送。目送一刻，眼淚告別眼睛，玉人告別詩人，從今以後兩不相見，更不相干。

人極限的重新定義：《Lucy》淺評

用科幻的語言去說，《Lucy》是屬於「軟科幻」類型的作品； 若以另一個常被人引用的科幻定義——「如果⋯⋯發生了，到底會怎樣？」——套到《Lucy》裏，問句就會變成：「如果人的能力推向極致，那是個怎樣的情況？」撇除《Lucy》科幻元素是否純正這問題不論，電影裏的哲學元素本身已超越了一般科幻作品的框框，只執緊科幻設定的不嚴謹處猛批，無疑是錯捉用神。

同樣，電影描述的「大腦潛能」自百分之二十到一百的提升與發揮，也不過是種表達手法而已，亦即是說以「數字」這個凡人皆曉的尺度去反映「人的能力」（Lucy在電影後期也點出「數字」是我們認識「世界」的局限）；至於Lucy遺下而廣遭詬病的「外置USB記憶體」當然也不過是反映類似佛家「納須彌於芥子」或英國詩人William Blake的「無限掌中藏」（Hold infinity in the palm of your hand）的概念，取其象徵意義則可，強加追究的話（如批評根本沒有電腦能讀取這樣的一個記憶體⋯⋯），就等於把自己局限於「10%」的狀態了。

知性的急升，知識的暴增，使人從更全面和更深刻的角度去檢視生命（或存在）的狀態。露絲的能力愈是提升，則愈有非人化的傾向，但電影中所表現的人文關懷亦令人讚賞和感動——露絲在手術上與母親的對話、看見樹木生命能量流動時的驚訝，初次與教授對談時自信中帶着一點徬徨、在飛機上形軀幾乎崩解時的恐慌、對警員說要給她做一個「提示」，凡此種種都緊扣着電影的其中一個核心主題——「何為人？」、「何為人性？」。「露絲」的演化過程正是從非人（猿）到人（人類），然後再到「非人」，這是電影對「人性」的探索後所得的答案，這答案你不一定認同，但重要的是，「她」已鼓起勇氣踏過極限，然後把問題交回觀眾：現在你該知道怎樣運用你的人生吧。

在鏡頭運用方面：電影開首的一段蒙太奇雖然頗為著跡，但也能令觀眾思考「城市人生」與「野外求生」的異同，同時能令觀眾迅速入戲。至於猿人露絲的每次出現，自然很容易的令人聯想到《2001太空漫遊》。城市的動態、自然生態的拼貼、高速挪動，雖然亦常見於不少電影或紀錄片之中，但觀賞電影時仍能觸動人心。

最後略提一下，撇除電影最核心的思想部分不論，《Lucy》在歹角設定方面能見出其極盡精心（但善良）的計算：反派真的是韓國人？那頂帽子真的「台灣製造」？又，酒店職員與擔任翻譯的「張先生」（與頭目同姓？）以普通話交談更是神來之筆⋯⋯

發揮出10%以外腦力去思考與感受，你就會明白這電影的精妙所在了。

親遇皮耶羅：Piero della Francesca: Personal Encounters讀後筆記

《親遇皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡》（Piero della Francesca: Personal Encounters）是紐約大都會博物館今年年初舉辦同名展覽的繪畫目錄。此書主要介紹展覽中的四幅作品：《聖耶柔米與祈求者》（Saint Jerome and a Supplicant）、《曠野中的聖耶柔米》（Saint Jerome in the Wilderness）、《聖母聖子與兩天使》（Madonna and Child with Two Angels）、《聖母與聖子》（Madonna and Child），另亦細述了弗朗切斯卡其中一名贊助人吉羅拉莫‧阿馬迪（Girolamo Amadi）所屬的家族以及《聖耶柔米與祈求者》的修復情況。

《基督受洗》

弗朗切斯卡最為有名的自然是藏於倫敦國家藝術館（National Gallery）的《基督受洗》（The Baptism of Christ）。在構圖平衡上，我們不妨把此作與他的《基督被鞭打》（The Flagellation of Christ）作一比較，藉以了解畫家如何在畫中佈置人物的前後，而且後者的對比感更大（因為是描畫室內的關係？）；另外，《基督受浸》與是次展覽的《聖耶柔米與祈求者》、《曠野中的聖耶柔米》二者的背景比較之下，也能看到畫家家鄉聖塞波爾克羅（Sansepolcro）的風光。從地圖可見，聖塞波爾克羅距離翡冷翠不到兩小時車程，或許此城於文藝復興時期未及翡冷翠熱鬧，但該地位處台伯河上遊，而畫家多次把河景畫入畫中，相信景色必甚怡人。

《基督被鞭打》

弗朗切斯卡在世時以數學與幾何聞名，到了近世，他畫家的身份則更獲注視。弗氏的另一名作《復活》（The Resurrection）更被《美麗新世界》作者赫胥黎譽為「世上最美的畫」（the best picture in the world），無論赫胥黎是否藝術評賞家，無論此語是否過譽，都已令所有撰寫弗朗切斯卡畫作評論的作者不得忽視此語。

《真十字架的歷史》（局部，
一般稱此部分為「君士坦丁之夢」）

書中作者花了不少筆墨解釋畫家如何使用透視等方面為作品佈局以及描繪人物風景，這方面的資料略為專門，非主修藝術者讀時有一定難度。但有一點頗明顯，弗氏畫中的半側身像仍有很重的肖象繪畫筆法（如《聖耶柔米與祈求者》），此外，畫中人物與人物，以及人物與風景之間的互動仍略帶生硬與不自然。本書亦有介紹弗朗切斯卡的濕壁畫，感覺上濕壁畫上的人物神態似比畫於畫板或木板上的更為生動和圓融，特別值得留意的是《真十字架的歷史》（The History of the True Cross），這是是一幅大型而極盡精細的巨型壁畫作品。

除介紹畫以外的兩篇文章讀來非常吃力，對於阿馬迪家族以至繪畫修復，著實一竅不通，花了幾晚閱讀，現在已經把內容忘個十之八九。現在只記得阿馬迪家族經營絲綢，隨意在網上搜尋，才發現關於這家族的英文資料也不多見。此書對認識弗朗切斯卡來說，是極紮實的入門，如果只求對四幅展覽畫作略作認識，亦勝任有餘。

《聖耶柔米及祈求者》

（本文同刊於豆辦）