俄羅「詩」之發端：《我們是自由的鳥兒》讀後速記

本書收錄了普希金三十五首抒情詩、敘事詩〈青銅騎士〉（1833年）、童話詩兩首及詩體小說〈葉甫蓋尼‧奧涅金〉（1833年）的選段。序裏所寫的普希金之於俄羅斯文學與其興起的四點，既是分析見解，亦顯現了作者寄望本國文學能加以效法借鑒——譯序後的那首〈獻仿普希金 （紀念像）〉可為一證（即使我的歌聲能響遍神州赤縣／⋯⋯／在詩歌低迷的時期我追尋著古典的音律，／又從國外把旁證找尋。）。

普希金的作品，尤其是抒情詩，譯者繁多，此書所收的〈給凱恩〉（1825年）、〈「假如你受到生活的欺騙」〉（1825年），不算能及得上戈寶權或查良錚的譯本，特別是後者：儘管原文首句確為被動式，三譯中仍以戈寶權整體語調最為自然，而查譯則最能營造出格律、韻腳上的美感，丁譯的「請」有過譯之嫌，而「現狀」一語亦有生硬之跡。

〈「我曾經愛過你啊，也許這愛情」〉（1829年）一詩，原題應僅作〈我愛你〉（俄語：Я вас любил），這首情詩內容雖欠新意，譯成中文後幾乎陳套極甚，但譯者在處理此詩時，假如能在譯文重現原詩中三次的「我愛你」，應更為理想；另外，首句也不妨按照原文句式，翻譯成「我愛過你：我還愛你，也許。」，這大概更能呈現詩人那份猶疑的語氣，亦令詩句多了琢磨的空間。

既被譽為俄國詩歌、以至俄國文學的奠基人，用現今的眼光去讀普希金的一些詩歌，難免會有着像讀五四新詩的感覺，不過，詩集中如〈人生之車〉（1823年）、〈高加索〉（1829年）、〈不論我漫步在喧鬧的街道〉（1829年）、〈駿馬〉（1836年）都不乏驚喜可讀之處。例如〈人生之車〉以馬車之旅喻人生，實可與Emily Dickinson的 “Because I could not stop for Death —”（據Ralph W. Franklin編的 The Poems of Emily Dicksinson，此詩繫於1862年）共讀比較；〈高加索〉豪氣萬千，篇幅雖短，首四句卻盡現普希金寫景構篇的大氣之筆：

高加索在我的腳下。我獨立高山之巔，
站在懸崖的邊上，眼低是雪嶺連綿：
我看到一隻雄鷹從遠處的山峰騰起，
在和我齊肩的高度飄然停掛在天邊。

讀了這首後，亦有助讀者進入普氏另一首敘事長詩的〈高加索的俘虜〉。

至於〈不論我漫步在喧鬧的街道〉，詩人從喧鬧的街道中有感於心，反思生死，從悲觀到釋懷的心境轉化，淡然中略帶一點歡暢：

但願在我的墓門旁邊，
年輕的一代生機蓬勃，　　　　　
大自然雖然冷漠無情， 　　　　
也將展現它永恆的美色。

〈駿馬〉一詩，與不少悲憫低下階層（不論是人還是動物）的作品相似，問者關心馬的苦況，並問牠為何淪落至此，馬的回答到了最後竟出人意表的揭示了人在戰爭中的悲慘命運，最後四行「我傷心啊，因為敵人／不會用馬鞍的墊褥，／而會用你的人皮——／來覆蓋我汗濕的背部！」不但充滿戲劇效果，簡直是驚心動魄。

綜觀集中幾首長詩，〈葉甫蓋尼‧奧涅金〉雖然只是選譯，但對了解基本情節全無影響，如果覺得企鵝與牛津大學出版社的英譯本不容易讀，拿這本來作對照，將會讀得相當順暢。以譯論譯，丁譯也勝過智量的譯本。兩首童話敘事詩不甚特別，敘事相當平鋪直敘，假如換成普希金的長詩首作〈羅斯蘭及柳德米拉〉，應可更增全書趣味。

書名「我們是自由的鳥兒」乃出自〈囚徒〉（1822年）一詩。這首普氏早期的作品表現了詩人嚮往自由，憧憬遠方的胸懷。最後一段的最尾三行全以Туда（「那裏、往那裏」之意）開首，更把詩人渴望衝破囚牢的心態表露無遺。這份充沛而澎湃的感情，亦貫徹於普希金日後所寫的大量詩歌中。如今，詩人早已化為詩中的那隻雄鷹，在九天上恆久地傲視着俄羅斯文學裏的大片疆土。

漫踱之音：《漫遊者寄宿所》讀後速記

《漫遊者寄宿所》的詩歌有兩點值得留意：取材自然的田園氣息與歌頌生命的積極能量。赫塞的描寫與抒情都是直接的，書中每首詩作的主題統一而明顯，坦率地表達他對自然與生命的熱愛，這風格大抵上承了歌德與荷爾德林。

他對時光與生命的流逝雖有嘆息，但他始終覺「活過」比「終必消逝」更為重要，例如在〈晚秋漫步〉一詩中，他早已接受了那份感傷，但仍然選擇以詩句去歌頌萬物。

赫塞的胸懷是寬大的，在融入自然、探索自我時，他經常想到前人與後世，例子可見於〈千年以前〉、〈在百仞園城堡〉、〈漫遊者寄宿所〉等詩。這種跨越時空與世代的視野，自然可與陳子昂的〈登幽州台歌〉中的「前不見古人，後不見來者」作一對照，赫塞在面對蒼茫天地、歲月悠悠時，或許也會驀然下淚，但卻並非出於愴然。

集子中以中國文化為材的詩歌包括〈雨季〉、〈給一位中國歌女〉，兩首描寫的重點多集中在「琴音」上，可看出赫塞在接觸中國文化時的注意力放在聽覺上。自然，像不少取材東方的詩人一樣，赫塞的詩歌也有涉足日本的部分，例如〈日本一處山谷中被風雨剝蝕的古老佛像〉、〈禪院的小和尚〉這兩首，都充滿禪機，譯本文句亦甚能重現中國佛教的語言色彩。

最後抄錄這首〈無常〉，是詩集裏最能觸動我的其中一首作品。

〈無常〉

自我生命之樹
落葉紛紛飄墜，
哦熙攘的花花世界，
你曾為之飽饜，
為之飽饜為之疲累，
你曾為之沉醉！
今日風華猶茂，
轉眼物化湮沉。
俄頃飄風乍起
拂我墓上之塵，
我似童嬰，
蒼天之母把我俯臨。
我重睹她的眸子，
她的眼神是我星辰，
萬物都將逝去，
欣然化作塵灰。
惟有天地之母，
我們生之所自，
以靈指於逝去之風。

歸航的道，啟程的鷺：〈如夢令．酒興〉（常記溪亭日暮）讀詞札記

〈如夢令．酒興〉（常記溪亭日暮）　李清照

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路，興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

陳祖美引唐圭璋指首句「常記」應作「嘗記」。試析二詞之別：作「常記」，則該段出遊難以忘懷；作「嘗記」，即該段出遊難忘而難以憶述。個人覺得「嘗記」二字，很能提升詞作的藝術美感：詞人一時找不到歸路、誤入荷花深處，渡了又渡，到最後仍沒提到如何歸去，應用到中文作文題「試記一次出遊／旅行」而評分的話，此作很可能不合格（或「零分重作」）——這次出遊記述的開首既沒有「懷着興奮的心情出發」，結尾也不是「懷着依依不捨的心情回家」，但作者仍然嘗試去記述，頗有「知其不可而為之」的心態，這次出遊的印象之深刻，可想而知。

詞題作「酒興」，大概「沉醉」二字可為線索，不過詞人有沒有喝酒，倒難下論，視之為作者對出遊的陶醉，似更能切合作品的題旨，事實上，「酒興」一詞亦非均出現於各存本中。

「興盡晚回舟」一句，「盡」、「晚」等字都有終結之意，在歸程路上，詞人誤入荷花深處。這荷花深處不似「源頭」，倒像一個由荷花藕葉織成的迷宮，那麼詞人的心情到底是迷惘、驚喜、無奈，還是煩厭？「爭渡」二字，陳祖美認為是「怎渡」的意思，徐培均則認為此解有誤，並以歷代詩句「爭渡」之義，以證詞人「因日幕而思速歸，故用力『爭渡』」。二者的解釋反映了對詞人身處荷花深處時的兩種不盡相同的心情。

這「渡」除了有實際上小舟回到歸處的意思，似乎也涉及一點宗教或人生哲學的意味——在現世人生的迷宮中該如何自渡？女詞人在這方面只是一涉而止，畢竟，她最終回去了，所以才可常記（嘗記）這次的去程與歸路；她的回去，雖然驚起了一灘鷗鷺，卻不必擔心牠們回巢會誤入歧途，但無論鷗鷺之歸誤與不誤，牠們倒又不能像女詞人般嘗記（常記）這一次的自渡與自道。

最後，想起了早前讀葉慈的〈庫勒的野天鵝〉（The Wild Swans At Coole），該詩最後一段的意境與此作也有相通之處，茲錄如下：

"But now they drift on the still water
Mysterious, beautiful;
Among what rushes will they build,
By what lake's edge or pool
Delight men's eyes, when I awake some day
To find they have flown away?"

「但現在它們浮在平靜的水上，
神秘，美麗；
當有一天我醒來，發現
它們已飛走時，
它們會在什麼樣的草叢營築，
在什麼樣的湖濱或池塘使人悅目？」
（傅浩譯）

假設確是那一孽輕舟：李清照〈武陵春〉（風住塵香花已盡）讀詞札記

〈武陵春〉（風住塵香花已盡）　 李清照

風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。　　聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。

學者（如黃盛璋、陳祖美、任日鎬）一致認為此詞寫於紹興五年，當時李清照身在金華，詞中所指的「雙溪」，則位於金華城南，此論最早應出於唐圭璋的《詞學論叢》〈讀李照詞札記〉，徐培均《李清照集箋註》亦有引述。

上片的「住」、「盡」、「倦」、「非」、「休」都是與愁苦相關的字眼，當中更有一份無力回天的哀痛。讀首句時嘗試以不同方式的斷句，也翻出一些別意：

1. 風住、塵香、花已盡（正常讀法）
2. 風住塵、香花已盡
3. 風住、塵、香花已盡
4. 風、住塵、香花已盡

「風」、「封」同音，風之所住，也可理解為「空間被封閉凝定」；「塵」一字則有時光逝去、四周封塵殘舊之意。關於此句，我們可再看以下三個英譯：

“The wind stops. / Nothing is left of Spring but fragrant dust.”
王紅公 （Kenneth Rexroth）譯

“The wind has subsided, / Faded all the flowers: / In the muddy earth / A lingering fragrance of petals.”
王椒升譯

“The wind's stopped, the earth fragrant, but petals have fallen,”
楊憲益、戴乃迭譯

三譯對此句的理解都近首則斷句方式。值得留意的是，王椒升與楊憲益、戴乃迭均對「塵」字的英譯較近「塵土大地」之意，那麼「風之住、塵之香、花之盡」則更有死亡的意象了。

今人讀「日晚」一詞，多會視為白晝與夜晚，但論者（如陳祖美）則指此「日晚」應解作「日上三竿」之意；徐培均書中校記指，此句於明朝詞集《花早粹編》作「日落」，那麼，其實日晚作「日到中天」還是「早晚」解，亦非至關重要，我們要明白這句要表達的，實是女詞人那份懶得整理儀容的心灰意冷。

下片的用詞句式並不複雜，而最令我在意的則是出現了兩次的「舟」字。這舟會否是暗指李清照再嫁後離異的張汝舟嗎？翻看陳祖美的《李清照詞新釋輯評》時，發現原來前人也有類似的「想法」：

「明葉盛《水東日記》卷二十一：李易安《武陵春》詞：“玩其辭意，其作於序《金石錄》之後歟？抑再適張汝舟之後歟？文叔不幸有此女，德夫不幸有此婦。其語言文字，誠所謂不祥之具，遺譏千古者歟。」

單從文本，這「舟」是或不是暗指張汝舟，我們當然無法得知（甚至李清照有否改嫁張汝舟，學者間仍未有一致定論）。況且，現存的李詞中，亦有其他出現「舟」字的詞作，包括〈一剪梅〉的「蘭舟」、〈如夢令〉的「晚回舟」以及〈漁家傲〉的「蓬舟」。只是，假如按此進路猜量，詞中的若干字詞卻變得更加耐人尋味了——「梳頭」（誰的髮妻？）、「人非」（改嫁非人？）、「休」（「休夫」？）；而且，下片的「舴艋舟」就更顯女詞人對張汝舟的鄙夷之情了。

我們再看陳祖美對李清照選用《武陵春》這詞牌的分析，就更可把此詞理解（誤讀）為「憶亡夫、恨莽夫」了：

「正在金華避難的李清照，選取《武陵春》為調名填詞，這是獨具匠心的。當年她與丈夫屏居青州，在一定意義上也是避難，所以她曾把趙明誠稱為“武陵人”（按：出於〈鳳凰臺上憶吹簫〉）。 “武陵”二字，本來就有著豐富而深刻的文化內涵，稔悉陶潛詩文的李清照，一觸及“武陵”二字，自然會想到其所含的“避難”之意，但卻不是導致她寫出這樣一首極端傷感之詞的癥結所在。癥結是她又一次想到了亡夫趙明誠⋯⋯」

「舟」若蚱蜢，自然無法分擔亂世佳人的沉痛哀思；本文臆測則如江上浮葉，隨水自流，如能引君一晒，亦已足夠。

延伸閱讀：「慢性眾讀」自助計劃：詩歌選讀

醉了的時光：李清照〈醉花陰‧薄霧濃雲愁永晝〉 讀詞札記

〈醉花陰〉（薄霧濃雲愁永晝）李清照

薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。　東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾捲西風，人比黃花瘦。

此詞有頗多字詞暗示了時光的變化流轉，如上片「永」字道出了白晝的漫長；「銷」則令人想到瑞腦在金獸中被燃「燒」，本身則有「消耗（時光）」之意，「又」字點明了「一年過去了」的（傷感）真相，「半夜涼初透」寫了詞人身處時間以及身處當時的感覺；至於下片關於時間的詞語則相對較少，只有「黃昏後」一語點出時間，並與上片的「半夜」扣緊。

上片的「瑞腦」與下片的「酒」分別在嗅覺和味覺上干擾了詞人對事物與時間的感官，前者令她感到寒涼，後者則令詞人聞到充盈於袖間的香氣，這「暗香」到底是瑞腦香、菊香、酒香、還是詞人自己的體香？實在引人細想，無論是哪種香，使詞人「銷魂」更是重點所在——女詞人已醉得搞不清楚是哪種香，甚至是否真的有股香在附近了（這也解釋為何以「暗」述香）。「銷魂」二字之義可參徐培均《李清照集箋注》引江淹〈別賦〉的「黯然銷魂者，唯別而已矣。」及陳祖美《詩詞曲語辭匯釋》的「銷魂與凝魂，同為出神之義。」至於《李清照詞新釋輯評》則有以下看法：

「使詞人為之“銷魂”的，不僅是離愁和悲秋⋯⋯詞人心中真正的塊壘是廷爭對她的株連。其借“東籬把酒”所抒發的主要是對自己未來命運的喟嘆。」

作者點出「東籬把酒」乃出自陶潛詩句，以證李清照在詞中所抒發的傷感，與政治有關，這也可聊備一說。但是，上片似乎並無任何相關物象可供串聯，而且這「東籬」與上片的「金獸」、「玉枕紗廚」、下片的「袖」、「簾」等物一樣，都不過是組成李清照優雅生活的一個部件而已，單憑「東籬」一詞而認為此詞抒發之愁緒與政治有關，其證恐未夠力度。

「簾捲西風，人比黃花瘦」一語是本作的壓卷之筆。一陣西風吹來，無論那股是什麼樣的「暗香」也好，都被風吹散了。窗簾被風吹起，看到了人，也看到了黃花——此句原應作「人似黃花瘦」（見宋胡仔《苕溪漁隱叢話》）。「人似黃花瘦」在感染力方面自然及不上現時流傳較廣的「人比黃花瘦」，在我看來，清照黃菊，二者皆瘦，只是程度有別而已。不過，詞人的「瘦」，不獨指身體上的纖弱，也關乎靈魂上的孤苦。歲近深秋，身邊無伴，黃花醉後，光陰仍是空擲虛耗。

思念的心舟：李清照〈一剪梅〉（紅藕香殘玉簟秋）詞札

〈一剪梅〉（紅藕香殘玉簟秋）李清照

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。　　花自飄零水自流。一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

元伊士珍《瑯嬛記》：「易安結褵未久，明誠即負笈遠遊。易安殊不忍別，覓錦帕書《一剪梅》詞以送之。」一般論者據此認為此詞乃李清照與趙明誠新婚不久，明誠遠遊時所寫的；《李清照集箋注》（徐培均箋注）並引易安《金石錄後序》「後二年」之語，指寫成此作的李清照當時二十歲。陳祖美《李清照詞新釋輯評》則否定此說，指「作者於崇寧年間，因受黨爭株連，被迫歸寧（按：回娘家）後，思念丈夫趙明誠所作⋯⋯李清照新婚時，丈夫還在太學作學生。『負笈』是讀書，太學在汴京，他用不着『遠遊』求學⋯⋯」。我們或難以定論此作的創作年日，但此詞寫的是「思念夫君之情」，則不必置疑。

首句「紅藕香殘玉簟秋」覆蓋了顏色（紅）、氣味（香）、溫度（秋）。「紅藕」即「紅蓮」或「荷花」，此「紅」似有吉祥喜樂之意；而「藕」與「偶」亦同音，此藕既不成偶，更因佳藕遠去而有所淍殘。殘，即不圓滿，秋意將因此更濃，一人愁坐，竹席自然更見蕭冷。徐培均引俞平伯《唐宋詞選釋》謂玉簟該在蘭舟之上，即起句時詞人已在船上，可備一說。

「輕解羅裳」一語，徐培均解作「輕挽、輕提羅裙」，此解合理，但按字面直解，則能見李清照本身倔傲的一面，面對孤清與即將來臨的寒冬，詞人選擇的不是添衣保暖，反而是輕解衣裙，不懼秋風。但饒是如此，此「解」當然無法解開詞人心中的鬱愁。

獨上蘭舟後的目的地，最好當然是詞人丈夫的所在處。此時詞人抬頭望天：雲中誰寄錦書來？原來是一行飛雁經過，詞人卻理解成牠們是寄來錦書的使者，雁行多成「一」或「人」字之勢，無論是一還是人，哪一人到底是誰，不言自「明」。離人如雁歸來，西樓上之月方算真正的圓滿無缺。

下片視點由上轉至下，蘭舟也如落花，隨水飄零，而水流卻從沒理會在水上的到底是蘭舟還是落花，詞人此時也如水流般把感情一瀉盡傾：「一種相思，兩處閒愁」——近來「有一種XX叫 YY」這句套語相當流行，看來李清照在近千年前已熟用此句式了。「閒愁」之「閒」字道出了李清照於相思時的生活狀態——閒得發慌，所以才閒而有「慌」。李商隱〈無題‧重帷深下莫愁堂〉尾聯云：「直道相思了無益，未妨惆悵是清狂」，李清照的閒愁與相思，對所謂的積極人生當然無益，但其惆悵也正好成就了「清」照之「狂」，亦與女詞人早期的「莫辭醉，此花不與群花比」以至後期的「我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住，蓬舟吹取三山去。」一脈相承——兩篇作品的詞牌同為〈漁家傲〉，清照當不負其傲名。

下片句末的「才下眉頭，卻上心頭」又是另一對仗工整的佳句，正如徐培均所引，均脫自范仲淹〈御街行‧秋日懷舊〉的「都來此事，眉間心上，無計相迴避」、賀鑄〈眼兒媚〉的「今宵眼底，明朝心上，後日眉頭」。我們可留意「才下眉頭」之「下」與「卻上心頭」之上，與上下片之視點向上、向下的切換（上片：由紅藕、玉簟視點上升至蘭舟上的雲、月、樓；下片：花、水），這起與落恰如舟上詞人的一顆心，隨着水波一起一伏，難以平息。

清代關於金字塔的幾則圖文與詩歌

卡特巴城堡（Citadel of Qaitbay），
據說此城乃建於亞歷山大燈塔的遺址上，
當中所建的材料也部分來自燈塔。
（攝於2007年，照片下同）

古埃及在中國最早的記載，可見於南宋趙汝适《諸蕃志》中的「勿斯里國」及「遏根陀國」，前者出自「埃及」於阿拉伯語的拉丁化拼音（Misr）；後者所指的是埃及第二大城市阿歷山大港（Alexandria），《諸》書中關於兩個的記述中並沒有提到金字塔，反而「遏根陀國」一條中則提到了與吉薩大金字塔（Great Pyramid of Giza）同屬七大奇景之一的「亞歷山大燈塔」（Lighthouse of Alexandria，一作「法羅斯燈塔」，Pharos of Alexandria）：

遏根陀國，勿斯里之屬也。相傳古人異人徂葛尼，於瀕海建大塔，下鑿地為兩屋，塼結甚密，一窖糧食，一儲器械，塔高二百丈，可通四馬齊驅而上，至三分之二，塔心開大井，結渠透大江以防他國兵侵，則舉國據塔以拒敵，上下可容二萬人，內居守而外出戰。其頂上有鏡極大，他國或有兵船侵犯，鏡先照見，卽預備守禦之計。

據學者考證，「徂葛尼」即亞歷山大大帝，不過亞歷山大燈塔其實是在亞歷山大大帝死後才開始興建的，亞歷山大大帝死於公元前323年，而燈塔則大約公元前280年完成。《諸蕃志》提到的「有鏡極大」，這鏡該是作反射燈火，以供照明之用，鏡子本身是不太可能「照見」遠方敵兵來犯的。

關於金字塔在中國古文中的記載，手頭上找到的資料都在清代。如艾儒略的《職方外紀》（1623年）有以下記載：

昔國王嘗鑿數石臺，如浮屠狀，非以石砌，是擇大石如陵阜者，鏟削成之。大者下趾闊三百二十四步，高二百七十五級，級高四尺，登臺頂極力遠射，箭不能越其臺趾也。

《坤輿圖說》中金字塔的模樣⋯⋯

至於初刻於康熙甲寅年（1674）、南懷仁的《坤輿圖說》在介紹七大奇景（書作「天下七奇」）時，關於金字塔的描述更是圖文並茂：

三、利未亞洲厄日多國孟斐府尖形高台
多祿茂王建造，地基矩方，每方一里，周圍四里，台高二百五十級，每級寬二丈八尺五寸，高二尺五寸，皆細白石為之。自基至頂， 計六十二丈五尺，頂上寬容五十人。造工者每日三十六萬。

以上兩位同為傳教士，那麼地地道道的中國作品，則有明末清初的尤侗（1618—1704），他曾寫《外國竹枝詞》一百首，詠頌世界各地風情，當中所寫的「勿斯里」，很可能是第一次描述金字塔的中國古典詩歌：

於樂蜀乘熱氣球所拍，最右為尼羅河，
從照片中可一窺「天江水到自澆田」的情況

〈外國竹枝詞〉（清）尤侗
勿斯里
天江水到自澆田，寶鏡能空萬里煙。
更上浮圖二百丈，誰家戰馬敢揚鞭。

「天江水」指的自然是尼羅河，以「天江」代指尼羅河，於元人周致中的《異域志》中已有所見：「其國百年不一雨，止有一天江，不知其源，水極甘」，至於「寶鏡」也是繼承自《諸蕃志》中對亞歷山大燈塔上巨鏡的描述。「浮圖」僅高二百丈，詩句所寫的很可能仍是燈塔的高度，但與艾儒略的《職方外紀》中「昔國王嘗鑿數石臺，如浮屠狀」作一對照，我們不妨可視這「浮圖」其實就是金字塔：一方面燈塔「能空萬里煙」，而金字塔則能令別國戰馬莫敢揚鞭進犯，如此讀賞，全詩的佈局可更見均稱。

尤侗畢竟是借用前人文獻資料撰寫關於古埃及的詩歌。清末外使斌椿（1828年—1897年）則有可能是第一個親身探訪金字塔兼為此而賦詩的中國人：

左：卡夫拉金字塔
中：胡夫金字塔
右：孟卡拉金字塔
前：駱駝乙隻

〈古王陵〉在改羅西三十里　斌椿

航海逾五旬，又蠟遊山屐。
未明戒徒御，策蹇厯田陌。
行見村舍稀，黃沙少人跡。
古塚巍然存，高高四千尺。
北向有墓門，蘚花埋洞額。
不知何王陵，鳥篆捫斷碣。
土人勸客進，篝燈照幽窟。
深入二里遙，蛇行覓空隙。
中有石槨存，扣之韻清越。
翁仲臥千年，蒼然土花碧。

清末《點石齋畫報》所繪的吉薩金字塔群與獅身人面像

這詩頗詳細地記述了斌椿在埃及時的遊歷。副題「改羅」當是埃及首都「開羅」無疑。作者自出發後經過五十天航程才來到埃及，而為了接下來的古墓之旅，他又要用蠟塗抹其「遊山屐」了，「遊山屐」乃引用「謝靈運喜遊山陟嶺，特製遊山屐」的典故。「未明戒徒御，策蹇厯田陌。行見村舍稀，黃沙少人跡。」四句寫出陸上旅程的顛簸以及當地較落後的風光。接着，詩人來到金字塔的面前，先直寫其氣勢（巍然）、高度（高高四千尺）；「蘚花埋洞額」一句則可見當時的金字塔身上已長有植物，與我們現在所見的已有不同；「鳥篆捫斷碣」一語，寫的自然是古埃及石碑以及其獨有的象形文字。然後，當地人就帶同斌椿（及同行人）進入金字塔，「蛇行」一語寫出了金字塔裏面的路狹窄難行（其實進入金字塔時一般人都要俯身而行）。最後四句寫金字塔裏墓室的石棺，「翁仲」乃出自秦朝巨人阮翁仲之典，詩人大概是因為驚見金字塔之巨型，所以才認為葬於其中的也必然是身型高大。至於「扣之韻清越」、「蒼然土花碧」兩句，分別涵蓋了聲、色、香的感官。結尾的「蒼然土花碧」可堪玩味，「蒼然」二字自有感慨無奈之意，而「土花」可指苔藓，亦有可能是指石棺上的花痕，但結合最後的一個「碧」字，倒為死氣沉沉的陵墓添了一點生機，所以我傾向視之為苔藓，甚至是墓室內泥土上所開出之花。


無論斌椿此詩是否第一首寫金字塔的中國古典詩也好，本身也言之有物，內容充沛。有說「人類害怕時間，時間害怕金字塔」，金字塔既代表死亡，也代表了永恆，在死亡與永恆的懷中，我們看到，一點點的生命曾經活過，綠過。

冰謠的揭示：杜牧〈汴河阻凍〉詩歌札記

攝於伯明翰大學Vale Pond

〈汴河阻凍〉杜牧

千里長河初凍時，玉珂瑤珮響參差。
浮生却似冰底水，日夜東流人不知。

這可能是我最喜歡的一首杜牧詩作。此詩用詞淺白，並把人生與光陰的流逝結合得相當精妙。語調雖有無奈，但詩人由始至終只是淡淡地道出了自己的感悟，沒有流於鬱結愁傷， 於同類型詩歌（甚至文藝作品）中頗為少見。

全詩上接《論語》「子在川上，曰：『逝者如斯夫！不舍晝夜。』」的傳統，以長河為喻。比較之下，孔子的河川較著重表達光陰的流逝，杜牧則較重以長河喻人生，孔子的「逝者」，對杜牧而言，大概就是「往生者」了。

首句的「初凍時」可解作踏入人生的晚年。接着「玉珂瑤珮響參差」一句不直寫河水結冰之狀，反而側寫河面冰塊互碰而生的聲響，盡見詩人的巧思妙筆。據中國傳統，「玉珮」可比作人的高潔德行，亦是功名地位的象徵。人到晚年，立功立德，有名有聲，但隨之而來的大概也是「死神的腳步聲」了。

第三句筆鋒一轉，回看一生，功名再高再響，也不過是河面的一層冰而已，「冰」仍出自於「水」，這「水」才是人的自我本身，而水隨東流，無人能阻，人生快要步進寒冬了，但東方是大海，也是旭日初升之處，那麼，在終點處等着的，到底是什麼？凡人不知，能夠自省人生的詩人也一樣不知。

《神曲‧地獄篇》第一章19-30行閱讀筆記

此段寫但丁心情從起初的迷糊、震恐稍轉安寧，回首看剛才的凶險。「心湖」一詞，原文作lago del cor，亦即Kirkpatrick之英譯亦作lake of my heart，其義可參見黃譯「心湖」之注釋。

相比於《莊子》的名句「以有涯隨無涯，殆矣」，但丁在靠岸後亦明白「大海」的險惡，這「大海」的喻體與剛才的「黑林」一樣，指的當是敗壞的俗世。與莊子所說的「知也無涯」略有不同，「涯」之義較重於邊際、界限，另亦可參佛家語「苦海無涯」加以聯想。又，中國宗教、修行概念中亦有所謂此岸、彼岸之說，「一此一彼」是比於「山外有山」更宏觀與終極的二元比對；但丁在這裏所用的「大海、靠岸」的意象，特點是指出了旅途的不同階段，於是，但丁「倦軀稍息」後，得又再「舉步／越過那個荒涼無人的斜坡」，也頗符合西方冒險故事的敘述傳統。

（「著地的一足總踏的穩固」，黃譯注釋有細解，不贅）

《神曲‧地獄篇》第一章10-18行閱讀筆記

第10至12行寫的仍是「迷途、正道」的描寫。「路」是首章關鍵的意象。地獄、煉獄（一稱淨界）、天堂三者之「路」各有不同。地獄是朝着深淵往下走的，煉獄是往着煉獄山往上走的，最後天堂篇則是在各天界踏雲凌虛而上。地獄所聚的亡靈需受永罰，煉獄的亡靈在懺悔完畢後就可進入天堂，而天堂所住的自然是蒙福的靈魂，其「下」與「上」之指向亦暗示了當中所處的靈魂能否獲救。

黃譯第11至12句作「我離開正道，走入歧途的時候，／已經充滿睡意，精神恍惚，」句序與原文有異（但無損句意）。原文句意可參Sayers英譯：

Because I was so heavy and full of sleep
When first I stumbled from the narrow way;

另外，第13至15行也有類同置換，譯者似為求令「抖」與11行的「候」與15行的「頭」押韻，而將「發抖心驚」分置兩行，此詞見原文paura il cor compunto，意思是「刺穿我的心」，Sayers英譯為 …dread had pierced me to the heart-root deep（「小山的可怖刺進我的心坎深處」）。

第12行的「充滿睡意」（pieno di sonno），Sayers英譯作 full of sleep，與原文幾乎一致。黃譯註釋指「睡意」一詞「⋯⋯有象徵意義，指罪惡的生活中，人類會忙（忘）記善性。」但丁在地獄篇開首所強調的「人類罪惡」該近於知性、靈性上的無知與愚蒙（當然其後在地獄各層亦有描狀各種罪人與其所受之懲罰）：而第1行的「人生」與第18行的「眾人」均指涉所有人類，亦反映了《神曲》中本身勸世傳道的思想，對但丁本人來說，從黑林中「充滿睡意，精神恍惚」到蘇醒以後的神思愈見清明，用「覺今是而昨非」來形容可是相當貼切。

之後，但丁去到一座「小山」而往上望見太陽（「光源是一顆行星」——黃譯註已解釋何解太陽為行星，不贅），太陽指示了但丁要去的地方（天上）。根據《神曲》天堂篇的結構，太陽天屬第四重天，即太陽並非萬物的終極，因為，神的光（光輝、光榮）比物象界的光更純更亮（這在天堂篇將有提及）。個人認為《神曲》中的「太陽」意象與基督教早期將耶穌與太陽神結合的信仰現象有關。聖誕節所定的12月25日，亦正是古羅馬時期的冬至（慶祝冬至是因為自冬至起，每天日照時間會增加）。從迷路到尋道，但丁受此陽光所指引，亦頗合《約翰福音》十四章八節：耶穌說、我就是道路、真理、生命。若不藉著我、沒有人能到父那裡去。

「山肩已燦然／披上了光輝。光源是一顆行星」一語，原文作

…le sue spalle
vestite già de' raggi del pianeta

spalle即肩膊；vestite 即穿上、著上，與英語vest（授予、穿上、裝束；名詞可解作「背心」）同字源。raggi del pianeta即 rays of the planet，行星的光線。

Sayers英譯如下：

…the morning rays
Mantle its shoulder from that planet bright

中譯的「披上」，與英譯的 morning rays/mantle its shoulder都是生動的譯筆，極得原文神韻，而「燦然」與英譯的bright同樣是形容太陽光的明亮，雖為原文所無，加之以遷就韻腳，亦無可厚非。

第18行中譯結尾用「往返」一詞，可議。返有「回來」之意，「往返」即有來有回。但是，但丁朝聖奔天之旅，原則上應屬單程之路。儘管在現實上他必須在目睹上帝後回到人間，方可寫出和寫完這《神曲》，但在《神曲》的創作世界中，但丁在看見上帝後，故事已經圓滿地完結，再無別處可返——自然，用「返」字是為了與16行的「然」字押韻。

略作延伸：《老子》云：反者，道之動也。返亦通反，老子式的尋道之路在其「動」，屬回歸式的，其源頭混沌玄晦，莫能知其妙；《神曲》的「道」，是通往上帝的路，「太初有道，道與上帝同在」，但上帝是光明的，世人愈與接近，知性、智慧可獲提升，亦愈能夠明白萬事萬物背後的奧理。

《神曲‧地獄篇》第一章1-9行閱讀筆記

如各介紹《神曲》文章所述，地獄篇第一章被視為《神曲》的開首章，連同接下來的三十三章，加上煉獄篇及天堂篇的各三十三章，合共湊成一百之數。

首句「醒轉」雖略為突兀，自然是為與「中斷」押韻。第二行「黑林」譯自原文 selva oscura，selva解作森林，oscura解作黑暗。黃譯開首九行中，「黑林」一詞出現五次（第三行亦有「林」字），這是因為原文用的多是代名詞，如（che、ch’i’）——英譯本多譯作 that / which / where——但個人認為，「黑林」出現次數仍多。

在同樣以三韻格翻譯的Dorothy Sayers英譯本（黃氏於譯本前言指出英譯押譯比中譯更難）中，第十二、十五、十八句則分別譯作 When / Whose / Which，譯者功力之深厚與對韻格的堅持，令人佩服。

地獄篇開首寫但丁在人生的半途（三十五歲，基督教傳統認為正常人壽為七十歲，詳見註釋，不贅）醒過來，發現自己身處黑暗森林之中。接下來的詩句（第四至六行）描寫了這黑林的恐怖與陰森；第三句「正確的道路消失中斷」即預示他將會找回這條正道（第十行的「迷途」、第十一行的「離開正道」呼應此行），「消失中斷」原文作smarrita，有失去（lost）、迷失惶惑（bewildered）的意思，此詞三音節，Dorothy Sayers譯作 (wholly) lost and gone，黃譯與Sayers之英譯有異曲同工之妙，並沒有簡單的譯成雙音節的「失去」。

第七行寫「黑林賜我的洪福」揭示了但丁最終會從黑暗到達光明（黃譯注：「洪福」既指但丁獲維吉爾拯救，也指他最終獲得超升。） ，「複述」一語原文作dirò，即say的意思，置於第九行之首。譯文之「複」字，則強調這旅程定能完結的、早已命定的特點，現在詩人只是把那段神聖的經歷訴諸詩句而已，用「訴說」、「述說」似亦可。參照Sayers的譯本和原文，第七至九行大致可翻譯如下：

「黑林之悲苦，比死亡更甚，
為了揭示我在那裏所獲之天福，
我將訴說在那裏所見的其他事物。」

詩家的萬華鏡寫輪眼：讀李商隱〈淚〉詩歌札記

（圖：各款萬華鏡寫輪眼）

李商隱〈淚〉

永巷長年怨綺羅，離情終日思風波。
湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。
人去紫台秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。
朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。

此詩首聯點出了詩歌主題：「一去經年、再會無期的永別」，頸頷二聯四則史故，其出入時空的魔幻感覺，一如中了內輪（台譯：宇智波）一族的萬華鏡寫輪眼，子軒的〈李商隱的魔幻淚珠〉一文對此亦有生動描述。

詩中的「永」、「長」、「終日」、「無限」、「幾多」等字量化了時間的長度與離愁的深遠。詩人詩藝精湛、情感深摯，方能這麼迂迴曲折地側寫一己之淚——全詩僅除詩題外，無一字句提到「淚」字；更有甚者，全詩連同詩題，蓋無一字提到「眼睛」——詩人眼眶早已溢滿眼水，才幻化出首、頷、頸三聯的幻象，所以，尾聯「朝」字用得極好，時空回來到這離別的灞水橋上了，前一瞬間的上天入地，往返古今，當下只能化為一送。目送一刻，眼淚告別眼睛，玉人告別詩人，從今以後兩不相見，更不相干。

帕斯詩歌小組：〈生命一瞥〉試譯及筆記

Vida entrevista       Octavio Paz

Relámpagos o peces
en la noche del mar
y pájaros, relámpagos
en la noche del bosque.

Los huesos son relámpagos
en la noche del cuerpo.
Oh mundo, todo es noche
y la vida es relámpago.

〈生命一瞥〉　奧克塔維奧·帕斯；子陵譯

閃電或魚
在海之夜
而鳥，閃電
在森林之夜。

骨是閃電
在肉體之夜。
噢世界，萬物是夜
而生命是閃電。

此詩看似以淺白言詞拼貼而成，但愈是細讀就愈能發現帕斯對構句的巧心。

全詩可分作四部分，每兩句詩行為一部分。首六行是的句式是「X in Y」，譯本嘗試緊貼原文句式，同樣把場地置於次句後（「什麼」在「什麼地方」）。

首兩句詩行「閃電或魚／在海之夜」寫的場景是「海」，之後兩句是「森林」，然後是「肉體」。詩人以「魚」代表海所孕育的生命，並以「鳥」代表森林所孕育的生命。進入次段的「骨是閃電／在肉體之夜」則筆鋒一轉，寫黑夜裏的閃電就好像肉體裏的骨頭一樣，比喻極為精奇。最後，詩人把尺度拉大，寫的是那個場景是「世界、萬物」，那麼，前文所提到的「魚」（海的生命）、「鳥」（天空的生命）與「肉體」（所有的生命），在世界萬物中，不過如電般一「閃」而已。

討論時子軒提到的觀點極有見地：詩中所提的「魚」、「鳥」、「肉體」，該可作連接閱讀。「生命」在這一刻可以是魚，下一刻是鳥，全部都在一閃、一眨眼之間轉換（要視乎是什麼場地？）；另外，這亦可能是與《聖經‧創世紀》中「神說：要有光，就有了光」及上帝創造各物後，「事就這樣成了」，構成強烈對比——詩人看見的、所認識的「生命」是無常的，並非鐵板一塊的「各從其類」，神看着是好的，但詩人看後，卻不一定這麼以為。

詩題〈生命一瞥〉，原文為“Vida entrevista”，entrevista有to make out（辨認、了解到）、to guess（猜想）及to glimpse（瞥見）等義，英譯作“Life Glimpsed”，其Glimpsed兼得「瞥見」、「閃耀」二義，亦相當理想。

此詩的佈局嚴謹而見匠心，例如從首行「或」（o）、第三行「，」以及第五行「是」（son），表現出詩人語氣從遲疑、不確定同肯定的轉化，所以在面對 原文中的連接詞y（英譯作and ）時，中譯亦希望以「而」保留原文的味道。

最後想提的是「噢世界」一語，詩人為什麼感嘆？另外，閱讀時，也想起了以下這首詩：

〈神劇〉　李天命

在歷史舞台的觀眾席上
坐着上帝與撒旦
看廣漠無盡的黑暗之中
人人分得亮光一閃

那麼，哲學家與詩人的思想與詩作，就是「閃中閃」吧。

謹錄英譯如下以供參考：

Life Glimpsed     Octavio Paz, translated by Eliot Weinberger

Lightning or fish
in the night of the sea
and birds, lightning
in the night of the forest.

Bones are lightning
in the night of the body.
Oh world, everything is night
and life is lightning.

辭之別意：讀杜牧〈贈別‧其二〉詩歌札記

（圖：楊過的「黯然銷魂掌」，取名自江淹《別賦》首句：
「黯然銷魂者，唯別而已矣。」）

〈贈別‧其二〉杜牧

多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。
蠟燭有心還惜别，替人垂淚到天明。

本詩直筆抒情，坦率通白。顧隨《中國古典詩詞感發》評〈贈別〉兩首「小巧」，作者對杜牧綺麗深情的作品（如〈遣懷〉、〈泊秦淮〉）也不甚欣賞；至於宇文所安《晚唐》對杜牧以至本詩的分析都精煉入微，值得一讀。

一般認為詩人於揚州煙花之地時所作，〈其一〉是對樂妓年輕美貌的讚美，〈其二〉則寫二人離別時的心有不捨。在我看來，前者是詩人的聲音，後者則是詩人模擬樂妓的離情。

首句「多情卻似總無情」流頌千古，離人看似「多情」大概是指他的「情」不限於「樂妓」一人身上，到處留情，亦即與無情無異。我們無法得知杜牧對樂妓的「情」有多真和有多深，甚至可以懷疑，詩人所擬的樂妓心聲，其實只是出於他的想像——與恩客離離合合，風塵女子大抵習已為常。但所謂「風情中亦有性情中人」，杜牧對樂妓的上心，才會以詩句仿其心聲。蠟燭有「心」（以「燭芯」喻「人心」），其實詩人也有，只不過兩心迥異而已，所以這次的離別是註定的。

全詩象徵、意象雖繫於這一「蠟燭」之上，但詩中不少詞句頗能翻出「別意」，現試加以發揮聯想：「無情」二字，除寫離人無情之外，本身亦可與「無晴」相通（天明前一夜無「晴」）。「樽前」之「樽」，一般註釋多解為盛酒器具，但除掉「木」字旁的「尊」同樣有酒器的意思，兼且能有「尊駕」之意。至於「卻似」、「不成」、「有⋯⋯還⋯⋯」數詞，語意轉折來回，頗能表達一份迴腸百轉的糾纏與糾結。最後，「燭淚」留（流）到天明，縱然蠟燭有心，終歸熄滅，天亮了，淚盡後便要惜別。

以下的兩個英譯本，分別由耶穌會牧師、學者、翻譯家John Turner以及《全新英譯唐宋詩詞選》譯者何中堅所譯。兩個譯本各有特色，雖然無法重現原文首句言簡意深之妙，但兩位譯者都嘗試在譯文中押韻，Turner的 leave-taking的day’s breaking雖略見斧鑿痕跡，但day’s breaking 之“-king”，似有意貼緊原文「明」字的韻。何譯的在gone、don、dawn與part、heart各自押韻，譯文在句式上也頗為淺白，並在heart 一字落註，以解釋「蠟燭有心」之意。

"A Sad Farewell" John Turner譯

Who loves too much, they think
No love to know.
Still, as farewell I drink,
No smile I show.
The candle, as in pity of
This sad leave-taking,
Sheds its proxy tears of love
Until day's breaking.

"Farewell (2)" 何中堅譯

Deeply in love but
our passion appears to have gone;
Before the wine, no smile we don.
The candle has a heart—
it grieves to see us part,
And sheds tears for us till dawn.

延伸閱讀：

火苗文學工作室「慢性眾讀」自助計劃：詩歌選讀

帕斯詩歌小組：〈這裏〉試譯及筆記

Aquí     Octavio Paz

Mis pasos en esta calle
resuenan
              en otra calle
donde
          oigo mis pasos
pasar en esta calle
donde

Sólo es real la niebla.

〈這裏〉　奧克塔維奧·帕斯，子陵譯

我的腳步在這條街
迴響
　　於另一條街
那裏
　　我聽到我的腳步
步過這條街
那裏

只有霧是真的

此詩寫詩人走在一條被大霧籠罩的街上，眼前一片朦朧，只聽到自己的腳步聲。pasos一詞，考慮過用「足音」一詞，但覺太顯露，便用回「腳步」。中譯嘗試緊貼原文句式，但「那裏」始終不能原文的donde或英譯的where般作連接上下句之用。原文pasar，曾想過譯成「經過」、「穿過」、「飄過」、「盪過」，但最後子軒突有神來之筆，建議用「步過」，pasar與pasos二詞押頭韻，照字面看，二詞更可能是同源的。

子軒提到「只有霧是真的」一句，如以廣東話朗讀，似乎收結甚促。子陵隨意想到「只有霧一點不假」，又想到「如幻似真」等語，為免令譯句讀起來像佛家語，故暫時維持現狀，不作改動。

最後，此詩題初譯作〈此處〉，現改為〈這裏〉。

謹附英譯如下以供參考：

Here       Octavio Paz, translated by Eliot Weinberger

My footsteps in this street
echo
        in another street
where
          I hear my footsteps
passing in this street
where

Only the mist is real

帕斯詩歌小組：〈撫摸〉試譯及筆記

Palpar Octavio Paz

Mis manos
abren las cortinas de tu ser
te visten con otra desnudez
descubren los cuerpos de tu cuerpo
Mis manos
inventan otro cuerpo a tu cuerpo

〈撫摸〉　奧克塔維奧·帕斯，子陵譯

我雙手
揭開你存在的窗簾
給你穿上另外的祼體
發現你身體的多個身體
我雙手
給你身體創造另外的身體

詩題"Palpar"有「觸摸」、「愛撫」、「撫摸」等意。查Collins網上西英辭典，此詞在拉丁美洲特有「搜身」（to frisk）的意思。可見詩題所述的「手部動作」頗為引人遐想。陳黎張芬齡將此詩詩題譯為「接觸」，似略失原語中的幾個手部動作。自然，中文裏亦難以找一個完全涵蓋上述意思的詞，經斟酌下，我們認為「撫摸」較能表達詩人之手在情人身體上來回反復，從而重新認識、領略，以至「再造」情人的身體。

原文中幾行的Abren, (te) visten, descubren, inventan，都是動詞，中譯亦嘗試把動詞放在句首。Mis 手（manos）於原文作眾數，英譯作My hands，但中譯只能按照習慣以「雙手」翻譯。abren，英譯作open，中譯可作「打開」，但為配合其後的窗簾，便決定譯成「揭開」，「存在的窗簾」一語頗不符中文使用習慣，所謂「存在」（being）當配合西方哲學傳統理解 。現時的中譯容易令人誤會為「存在的」或「現有的」（existing）的窗簾。

descubren los cuerpos de tu cuerpo一語相當精彩，但正如上段提過的「手」一樣，中譯只能以「多個身體」來譯cuerpos。而中譯亦希望以多次重複「身體」來營造音樂感。

謹附英譯如下：

To Touch Octavio Paz, translated by Eliot Weinberger

My hands
open the curtains of your being
dress you in another nakedness
discover the bodies of your body
My hands
invent another body for your body

帕斯詩歌小組：〈你的名字〉試譯及筆記

Tu Nombre Octavio Paz

Nace de mí, de mi sombra, 

amanece por mi piel, 

alba de luz somnolienta.

Paloma brava tu nombre, 

tímida sobre mi hombro.

〈你的名字〉　奧克塔維奧·帕斯，子陵譯

自我而生，自我影而生，
被我的皮膚喚醒，
慵倦之光的清晨。

野鴿子你的名字，
羞怯的在我肩上。

此詩所描寫的該為詩人與情人纏綿後將近清晨的時光。詩人看着情人的睡姿，不知不覺間情人被詩人弄醒，其睡態的慵倦就像破曉的晨光。詩人很可能在四目交投後，輕喚了情人的名字，於是，情人羞怯地躺到詩人肩上。

子軒指出「自我而生」一詞有宗教意味，即《創世記》中女性由男性肋骨而造的記載，亦極可能暗示了「自我而生」之前的時光（前一晚），二人合而為一的親密狀態。

「鴿子」（Paloma）是「和平、溫馴」的象徵，亦可能引用基督教傳統中象徵「靈性、靈魂」（可參考維基條Doves as symbols）。「鴿子」與「野」一詞（brava）形成強烈對比。又，此詞亦為女性名字「帕洛瑪」，配合詩題〈你的名字〉，子陵指「鴿子」可能一語相關，詩人把情人的名字嵌進詩句中，又或者「野鴿子」本身就是詩人對情人的戲稱。

本詩最後一行「tímida sobre mi hombro.」頗為難譯。Tímida有「害羞、靦覥」的意思，英譯作Quivering，則重其「抖顫、發抖」的動態。

以下為初稿，以供參考。討論時，我們談到「光」（luz）一詞該如何放進譯句中，「光芒」、「光輝」、「微光」都有提過，但前二者似乎過於光亮，「微光」一詞結合原文（luz somnolienta，英譯作sleepwalking light，中譯可作「夢遊之光」）則略有過譯之嫌。

最後，略作延伸，我們或可考慮詩行之間的關係，以進一步推敲詩句。如第二句「被我的皮膚喚醒／慵倦之光的清晨」可能暗示了詩人的皮膚像破曉時天空的暗白色，而「自我影而生」則可能是側寫情人肌膚的顏色。

謹附英譯以作參考：

Your Name Octavio Paz, translated by Eliot Weinberger

Born from me, from my shadow,
woken by my skin,
dawn of sleepwalking light.

Wild dove your name,
Quivering on my shoulder.

炮火聲聲淹詩聲：讀陳玉樹〈乙未夏擬李義山重有感十八首．其一〉詩歌札記

（《推背圖》第三十九象。
頌曰：「一朝聽得金雞叫，大海沉沉日已過」，
不少人認為此象預言了
日本繼甲午戰爭後的第二次侵華，
觸發「抗日戰爭」，
而英語世界則多稱為
Second Sino-Japanese War。）

陳玉樹〈乙未夏擬李義山重有感十八首．其一〉

合肥韋虎不須歌，龍節星軺又議和。
壯歲威名身手健，衰年部曲爪牙多。
李綱空阻捐三鎮，師道徒聞制兩河。
高閣格天資敵國，千秋青史竟如何？

此作用典甚多，既有人典（韋虎）、史典（李綱欲阻割讓三鎮、种師道當河北、河東宣撫使之空職、秦檜獲帝「一德格天」之親書）、物典（龍節、星軺），詳注可參考張柏恩先生之前的文章「千秋青史竟如何——讀陳玉樹〈乙未夏擬李義山重有感十八首．其一〉」；陳玉樹擬李商隱〈重有感〉作詩十八首，評述亦可參考張柏恩先生所撰詳文「陳玉樹〈擬李義山重有感〉組詩析論」。李商隱詩句華麗、更精於用典，較為人熟悉的多是關於男女情愛的作品。初讀此詩時，頗難理解陳玉樹選李商隱〈重有感〉擬作的用意。詩人大概能得李商隱用典之技，此詩能抒發作者忿怨不平、以及對李鴻章「通敵賣國」的指斥，但卻可能難以喚醒文人雅士、甚或是大眾對時局的關注——擬「隱」而有感賦詩，詩人所表達的感情、信息略嫌隱得太深了。

首聯頜聯的前後二句是一揚一抑之筆：「合肥韋虎不須歌」、「壯歲威名身手健」是對李鴻章聲名、魄力、手段的頌筆；「又議和」、「爪牙多」二句，則是責難李鴻章對外議和日本、喪權辱國；對內則廣佈勢力，隻手遮天。自頸聯起至尾聯，除了末句外，雖然同樣是用典之筆，但氣勢、時空背景卻愈趨宏大，尤見於「三鎮」、「兩河」、「國」、以至「千秋」數詞中。引「李綱、种師道」二人竭力欲救宋室而不果，無論詩人是否在同情當時有心力挽狂瀾的朝中大臣也好，頸聯亦似暗示了清朝難逃一亡的命運。至於用李鴻章比作秦檜，無論是否合適，則能見詩人對李氏的痛恨與鄙夷。本詩對李鴻章的諷諭、指責，與史家對他的評價甚不相同，近年來頗流行的說法是，在那樣的時局與政局中，李鴻章已盡了最大的能耐在周旋於列強之餘，又保住了晚清的江山——就算是批評李鴻章作為的歷史學家，理應都不會把他跟秦檜相提並論。

事實上，李鴻章臨終時所寫之詩，亦很能表其心跡，值得一讀：

勞勞車馬未離鞍，臨事方知一死難。
三百年來傷國步，八千里外弔民殘。
秋風寶劍孤臣淚，落日旌旗大將壇。
海外塵氛猶未息，諸君莫作等閒看。

不比較詩歌作法，二人在尾聯所關心的都是中國與外敵的關係，不同之處則在於，陳針對的個人，李則憑着親身經歷，提醒國人國家已危在旦夕。詩人的憤怒，孤臣的作為，實同出於愛國愛民之心。那時候，一整個文明早已落後於天下大勢，二人也只能在各自擅長的領域無力地回天。

梁啟超在《戊戌政變記》說：「吾國四千餘年大夢之喚醒，實自甲午戰敗，割台灣、償二百兆以後始也。」一百二十年過去了，詩人和忠臣到哪裏去？誰醒了？誰活在夢中？

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山河不易春秋志：讀丘逢甲〈春愁〉札記

〈春愁〉，丘逢甲書

〈春愁〉丘逢甲

春愁難遣強看山，往事驚心淚欲潸。
四百萬人同一哭，去年今日割臺灣。

此詩用詞直接，相信一般讀者亦能讀懂，讀到「四百萬人同一哭，去年今日割臺灣」二句，更能勾起共鳴，難怪好引古詩的前總理溫家寶亦曾引用此詩來談論兩岸關係。

首句的「春」、「山」為定下了詩歌起興的時間與地點；「愁」、「難」、「強」都是道出詩人心中鬱痛難抒的字眼。首二句從春天看山之「看」，看出沉痛的「往事」，是很不錯的過渡，此「往事」令人眼淚盈眶——詩人從個人的「淚」連繫到四百萬人的「哭」，可見他與台灣人民一樣感同身受。最後一句「去年今日」則呼應前述的「往事」（割台灣）令詩人和台灣人一同驚心痛哭。

詩人於廣東寫成此詩，我覺得詩人如點明所看之山乃位於「此岸」，則末句之「割」則更能加強割裂斷離的感染力，不過，結合歷史場境，相信當時讀者已經知道詩人身處何地。

最後，詩歌首句之「看」、次句之「淚」、三句的「哭」，三者同與「眼睛」有關，結合末句之「割」，實為無可奈可之苦況：整整一年過去了，新年伊始，詩人親睹土地被割，只能看着、哭着，除了以詩筆排遣愁緒、激動人心之外，看來仍是一籌莫展，難有作為。

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青色背後的苦澀：讀薛濤〈謁巫山廟〉及其英譯札記

（明仇英繪《列女傳圖—薛濤戲箋》。
圖片來源：維基資源共享）

 〈謁巫山廟〉薛濤

亂猿啼處訪高唐，路入煙霞草木香。
山色未能忘宋玉，水聲猶是哭襄王。
朝朝夜夜陽台下，為雨為雲楚國亡。
惆悵廟前多少柳，春來空鬥畫眉長。

這是我第一次讀薛濤的詩，初讀時有幾首都頗為觸動，如〈春望詞〉、〈九日遇雨二首〉（其二）、〈試新服裁制初成三首〉（其一）等。薛濤的七律今傳兩首，〈謁巫山廟〉是其中之一（另一首是〈寄舊詩與元微之〉），篇幅比上述幾首都要長，詩藝與情感皆勝而有之。劉天文編撰《薛濤詩四家箋評說》引彭雲生、日人辛島驍，指此詩為薛濤「元和八年春⋯⋯沿長江過三峽去江陵會晤元稹」時「去江陵道中作」，如其論屬實，則此詩很能反映女詩人與元稹相會前矛盾、悲觀的心情。

本詩詩題之「謁」字，有「陳明、請求、謁見」等意，但當中是一種自下而上、尊卑有別的關係，女詩人滿懷心事，向巫山神女稟明，而巫山神女本身，也是薛濤用以自況的對象。

首聯前句寫「猿啼」之聲，後句寫「煙霞」、「草木」之香與氣，是刺激聽覺與嗅覺之起筆。高唐既為襄王神女幽會之處，那猿啼之聲與草木之香實能使人有大膽的綺思遐想，不過，句中的「亂」、「煙霞」亦暗示了雲雨過後的零落。

頜聯前句寫景（山色），後句寫聲（水聲），並帶出詩詞中常見的女性思念對象。頸聯寫的是追憶相聚繾綣時的朝夜雲雨，但「楚國亡」三字卻透露了此段戀情的悲劇，是破滅之象。

尾聯揭示詩人當時的心境，楊柳自是代表了離別與思念，「惆悵」一語雖然頗為直率，但「帳」與句末之「長」押韻互扣。末句以及當中的一個「空」字，道盡了女詩人的淒楚與空虛：春天來了，巫山巫峽又呈綠意，詩中「草木」、「山色」、「柳」都側寫出女詩人眼前一片青綠。但思念與虛耗的光陰依舊漫長，才使女詩人心中惆悵，此帳又如何能夠一一計算？今我來時，楊柳依依，黛眉再長，也掩飾不了淚痕的憂傷。

此詩有兩英譯，茲列如下，並略作淺釋：

“A Pilgrimage to Wu Mountain Shrine”，余國藩（Anthony C. Yu ）譯

I visit Gaotang where anarchic apes cry,
Where all roads end in mist and fragrant plants.
The mountain hues can never forget Song Yu,
And water sounds still mourn the Prince of Xiang.
Day and night below the Sun-Cloud Terrace
In acts of love the State of Chu would die.
How many wistful willows before the Shrine
Vie vainly in spring for length like painted brows!

line 3. On the female spirit of Wu Mountain and her amorous encounter with King Xiang of Chu.

“On Visiting the Shrine at Shamanka Mountain”，珍妮‧拉森（Jeanne Larsen）譯

Where gibbons howl
distraught and wild,
I visit Highpath Shrine.

The trail goes into sunset mists—
scents of herbs and trees.

The mountains’ vivid beauty:
still
can’t forget that poet.

The sound of waters:
crying yet
for King Xiang,
bereft.

Dawn after dawn
night after night
down beneath Yang Ledge,

making
clouds and making
rain,
and Chu, his kingdom, lost.

Forlorn and mournful
before the shrine:
so many willow trees

dispute the length
of their green-painted brows
in vain
when springtime comes.

在翻譯詩題方面，余譯用了Pilgrimage一詞，此詞即「朝聖」的意思，多用於信徒前往所奉宗教聖地朝聖之舉。除非薛濤信的是「神女教」，否則此詞有過譯（over-translated）之嫌；拉森所譯詩題中的“visit”（訪）雖未能帶「謁」之各義，但比較之下仍較自然，故略勝於余譯，但譯者把巫山譯為“Shamanka Mountain”，則甚為不妥，Shamanka一詞源自Shaman，中譯作「薩滿」，是人類學家用於描述部落中巫術、醫療、占卜等於一身的原始宗教。無可否認，「巫山神女」的神話本身確帶有原始色彩，但經宋玉以至後世文人筆下的挪用美化，原始色彩已大為褪減，並且成為了帶有詩意的文學象徵，薛濤於此所用之典，亦承襲了這美學傳統。

兩個譯本都把詩歌內容盡量譯出，少有刪減。余譯按照原作句式，把詩歌亦成八行，譯文用詞相當緊貼原作，只是一開始的“I”點出了主語，令詩歌失去了含蓄的一面。另外，把楚襄王譯成“Prince of Xiang”恐為錯譯——劉天文《薛濤詩四家箋評說》引陳文華語謂「《高唐賦》所述遇神女者乃其父懷王，然後人多誤作襄王」，未知譯者是否有意表達襄王未承父位時的身份？但無論如何，此Prince of Xiang 亦與其註釋之King Xiang of Chu有所出入。「為雲為雨楚國亡」之余譯作“In acts of love the State of Chu would die.”，可謂觸目驚心：「⋯⋯在『愛的行為』（此「行為」作眾數！）中，楚國將會滅亡。」

珍妮‧拉森（Jeanne Larsen）則把詩歌譯成八個詩節（stanza），每詩節由兩至四行組成不等。每行最短的只有一個詞、一個音節（still），最長的則有六個詞、八個音節（The trail goes into sunset mists--），這譯本讀來頓處頗多，譯者看來有意捕捉詩人「謁見」神女時的申訴。拉森把「猿」譯成gibbons（長臂猿），比余譯的“apes”更見精準；其後的“still”、“crying yet”、“bereft”數語獨立成行，則見譯者有意對「仍然」（未能忘宋玉）、「猶是哭」以及「已逝去」的襄王的強調；但譯者把「為雨為雲」譯為 “making/ clouds, and making/ rain”，此譯頗為突兀。最後，儘管譯者在註釋說明譯文中的“that poet”為宋玉，但反正其餘「高唐」、「襄王」、「陽台」、「楚國」或音譯或意譯，把「那詩人」直接音譯為“Song Yu”則更為妥當。

在格式上，余譯緊貼原文，雖有一二譯語可再商椎，但讀來相當通順。至於拉森的譯本在斷句分行上甚見創意，譯文亦少有錯失，從其譯註中（如指出「柳」與「眉」的關係及其深意）更見譯者對原作理解透徹。同為女性，心有相通，古之詩筆與今之譯筆於是同放光華。