魚目讀經：以英譯《山海經》佐解「有魚偏枯」段落

《共和萬歲》，當中可見十九星旗（左）、
五色旗（中）及青天白日滿地紅旗（右）。
資圖片來源：維基共享資源

好友子軒的論文功課將分析《山海經．大荒西經》中一段，其文為：

「有魚偏枯，名曰魚婦。顓頊死即復蘇。風道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是謂魚婦。顓頊死即復蘇。」

這段文字不好解（其實整本《山海經》根本就不好解），我試用手頭上的英譯本去對讀，再加上自己的臆測，所發揮的想像力，大抵不會亞於《山海經》的作者吧……

下文所採用的譯本為白安妮（Anne Birrell）所譯的The Classic of Mountains and Seas，企鵝出版社出版。

"There is a fish here which is withered down one side. Its name is the Fishwife. This is none other than great god Fond Care. When Fond Care died, he immediately came back to life in this form. Whenever the wind comes from the north, the sky will release a huge flow of water into the springs and then snakes will turn into fish. Such is the Fishwife; she is none other than Fond Care who died and then came back to life in this form."

「偏枯」一詞譯作"withered down one side"，這裏的"withered down"既指枯乾，亦有塌下的意思，而"one side"即譯出了「偏」字，但這亦暗示了另一邊處於完好狀態。Birrell翻譯地物名稱時多用意譯，把魚婦譯成"Fishwife"，可見她將魚婦理解為「魚（的）婦人」。

（又，《說文》：「偏」字作「頗」解，似可聊備一說。如作「頗枯」，則可否解為屍身？又「魚婦」會否其實是「魚腐（腐爛）」？！）

註釋中「魚婦」一條如下：

Fishwife (Yü-fu): The name given to the metamorphosed form of the great god Fond Care. Note the gender transformation in this myth; the idea of fecundity in the fish motif; and the paradox of a withered creature as an emblem of regeneration.

譯者提醒讀者留意神話中「性別轉換」、魚所代表的豐富繁殖力以及以枯朽物作為重生象徵的弔詭意味。

"This is none other than great god Fond Care."為引文所無，不知其所據何本。Birrell把「顓頊」譯為"Fond Care"，Fond一般解作熱愛，置於名詞前則解作「慈愛」（kind and loving），而Care一字有多個意思，如關心、謹慎、在意等。其實，「顓頊」一詞本身也是難解。「顓」既可解「專」（專注、專橫），亦可解作「善良」、「頑愚」，前解略帶貶義，後解則帶出了「純良」、「樸拙」性質。

「顓頊死即復蘇」，譯文雖然用了“immediately”，即是說譯者將此句的「即」理解為「隨即」，但「即」一詞可否解作「即是」？另外，"in this form"這裏該是指「魚婦」魚的模樣，可見譯者將「顓頊」等同「魚婦」。

"Whenever the wind comes from the north"，這是用了一般性描述（每當風從北方來的時候），事實上，原文有可能指的其實是單一事件。"the sky will release a huge flow of water into the springs"即是「天放大水以成泉／到泉水中」（留意譯文作眾數）。原文「天乃大水泉，蛇乃化為魚」，這平衡結構似乎與「風道北來」構成因果關係，那麼「大水泉」的「大」則作動詞解，這麼一來譯文"release a huge flow of water"就表達不到壯大之意了。英譯「蛇乃化為魚」一句，除了用了"and then"表示了與前句有時間前後之序外，沒其他大問題。

"Such is the Fishwife"，「是謂魚婦」。原文譯文該皆指「蛇乃化為魚」的魚是「魚婦」；而"she is none other than Fond Care…"即是「她不是別人，正正是（以此形式死而復生的）顓頊」。「是謂魚婦。顓頊死即復蘇。」原文二句的因果關係未明，單看原文似乎亦難明為何此段文字兩次出現「顓頊死即復蘇」。

註釋中「顓頊」一條如下：

Fond Care, a benign sky god, and one of the most frequently mentioned deities in this text. He was said to have been raised as a child by another sky god, Young Brightsky, and – a rare tradition – to be the grandson of a virtually unknown god, Fence Flow, whose descent ultimately derives from the great god Yellow. This tradition is suspect. Fond Care is the subject of numerous divine genealogy and foundation myths. He gave birth, through parthenogenesis, to numerous deities, and to metamorphosed into a fish in a myth containing the motif of gender transposition. Fond Care’s two names of loving kindness might be termed feminine attributes. His two burial places are guarded by wild animals and snakes. Links to his function as a sky god is the myth of the separation of the sky and the earth, in which his divine descendant Layers has the function of pushing the sky upwards away from the earth. One of the most important myths associated with Fond Care, and also with the god Common Work, is that of their cosmic battle for the godhead, in which the cosmos is damaged by the latter. Although Fond Care is given prominence in this text, he is not among the two or three major deities in the deities in the divine pantheons given in other classical texts. Note the deformity motif.

註釋中的"Young Brightsky"即少昊、"Fence Flow"即韓流。歸納上文，重點大致如下：

• 顓頊的家譜複雜
• 「顓頊」的名字帶女性化
• 顓頊與共工之關係
• 顓頊的「畸態」

讀後妄測：

• 顓頊二字均有「頁」字旁，顓頊會否半邊面畸形？（有指這條可能是古代醫治半身不遂之藥方？）
• 魚（魚婦）→顓頊（？）→蛇→魚（魚婦）→顓頊（？）：此段文字涉及三物，會否是「變形的循環」。顓頊會否為魚蛇之間的過渡？
• 魚蛇皆為「水」象；顓頊為炎帝之後，屬火象？又，炎帝一說為「神農」，顓頊為「植物神／農業首領」？不過，此段文字中顓頊「火」之屬性質並不明顯，陰陽雙性之說似不可能（最少於此段文字如是）。

行文至此，仍發現「顓頊死即復蘇」一句與上文下理關係不明……這難道會是咒語來的……？

一家一減「理」（上文下理）：薩迪〈阿當的子孫〉詩札

醉王子調戲中國少女，
《薔薇園》的細密畫。
藏於切斯特．比替圖書館
（Chester Beatty Library）
圖片來源：維基共享資源

對波斯文學的認識，始於歐瑪爾‧海亞姆（Omar Khayyám）的《魯拜集》（Rubáiyát），暫時也止步於此。今天看到另一位同樣著名的古波斯詩人薩迪‧設拉子（Saadi Shirazi）的一首作品，匆匆而讀，草草以記。

薩迪在波斯文學中極為有名，他與魯米（Rumi）、菲爾多斯（Ferdowsi）和哈菲茲（Hafez）合稱「波斯四大詩人」（竟然沒有歐瑪爾的份兒）。如歐瑪爾一樣，薩迪的詩作在西方一樣引起迴響，幾百年來譯本紛出。哲學家伏爾泰、文學家愛默生都有留意其作品。我不會波斯語，唯有比較一下各個譯本吧。

這首詩叫作〈阿當的子孫〉，在英語世界則叫做"Bani Adam"，Bani是阿拉伯語，即「……的兒子」、「……的孩子」的意思；本詩收錄於薩迪的《薔薇園》（一譯《真境花園》；拉丁化拼音：Gulistan；中譯譯音「吉洛斯坦」，即「玫瑰花園」的意思）。它之所以為人熟悉，是因為聯合國總部大樓入口也刻有其詩句，以表達人類一家，無分彼此的理想。其實《薔薇園》一書本身體裁似寓言故事，詩歌只是穿插其中，以作教喻（薩迪本身就以其箴言式詩歌聞名）。正如譯者水建馥所言：「薩迪喜歡在故事裏穿插許多詩歌，用來點出一段故事的意義，指出整個故事的教，或者節外生枝，或者畫龍點睛，抒發他自己的詩情。這些插入的短詩，與故事結合在一起，有點嚴肅，有點輕鬆，有點潑辣，有點詼諧……變化無窮，不拘一格，有時和故事相得益彰，有時故事倒還不怎樣，那詩歌卻很出色。」

波斯文：

بنی آدم اعضای یک پیکرند

که در آفرينش ز یک گوهرند

چو عضوى به درد آورد روزگار

دگر عضو ها را نماند قرار

تو کز محنت دیگران بی غمی

نشاید که نامت نهند آدمی

英語直譯本：

"Humans (children of Adam) are inherent parts (or more literally, limbs) of one body,
and are from the same essence in their creation.
When the conditions of the time hurts one of these parts,
other parts will be disturbed.
If you are indifferent about the misery of others,
it may not be appropriate to call you a human being."

翻查「阿當」一詞，發現其希伯來語可解作「人」、「人類」。詩歌首句以「人類」作整體，那每一族人（或個人）就是肢體了；但無論是「人類」也好，「阿當」也好，詩人在這句要強調的該是人類都來自同一個源頭，所以接下來第二句詩才說以同一種本質被造，繼而道出他人受難，我們實該感同身受，否則枉稱為「人」的思想。詩人短短幾句為「人」下了簡單而清晰的定義。

雖然這樣的詩歌主題不算特別獨特或深刻，而且按上文下理，詩人當時其實是勸導暴君應當愛惜民眾（《薔薇園》第一卷．記帝王言行），但以下的其中幾個英譯本在翻譯時都保留了韻腳及抑揚格，讀起來頗能享受譯作的音樂感，在理解詩歌的主題也不會因其老生常談而感乏味。

Edwin Arnold的譯本：

The sons of Adam are limbs of each other
Having been created of one essence.
When the calamity of time afflicts one limb
The other limbs cannot remain at rest.
If thou hast no sympathy for the troubles of others
Thou art unworthy to be called by the name of a man.

A.Marandi的譯本：

Humans are peers of a united race,
Thus in creation, share the same base.
If one is affected with pain,
Others share the faith of same.
When you are indifferent to this pain,
You shall not earn the Humans' name.

M. Aryanpoor的譯本：

Human beings are members of a whole,
In creation of one essence and soul.
If one member is afflicted with pain,
Other members uneasy will remain.
If you've no sympathy for human pain,
The name of human you cannot retain!

H. Vahid Dastjerdi的譯本：

Adam's sons are body limbs, to say;
For they're created of the same clay.
Should one organ be troubled by pain,
Others would suffer severe strain.
Thou, careless of people's suffering,
Deserve not the name, "human being".

Dr. Iraj Bashiri的譯本：

Of One Essence is the Human Race,
Thusly has Creation put the Base.
One Limb impacted is sufficient,
For all Others to feel the Mace.
The Unconcern'd with Others' Plight,
Are but Brutes with Human Face.

以上幾個英譯文來自維基百科。Edwin Arnold以散文（散文詩？）形式翻譯，與直譯本相比會發現它最忠實。而另外幾位譯者因為「以詩譯詩」，所以都各出奇謀，調度句序用詞。自己較為留意的是Dastjerdi的譯本，它把「阿當的兒子們」譯了出來，用「clay」一詞也顯示其了解《可蘭經》真主以泥土做人的典故，而且最後一句讀起來亦比其他譯本（如Bashiri）有力。或許其譯文不是最「忠實」如（如把「肢體／身體部分」譯作organ），但個人覺得這譯本的警世意味較濃烈，印象也較深。

至於中譯本則有以下兩篇：

亞當子孫皆兄弟，兄弟猶如手足親。
造物之初本一體，一肢罹病染全身。
為人不恤他人苦，不配世上妄為人。

（譯者待查）

亞當的子孫是一個身體上的四肢，
　原是來自同樣的一種物質。
這一肢如果受到壓迫和痛苦，
　其他各肢也難安享幸福；
你不同情別人的不幸遭遇，
　你就算不得亞當的後裔。

《薔薇園》第一卷．記帝王言行，10；水建馥譯

第一個中譯本以七言體翻譯，二四六句押韻。大抵由於此作較少意象，翻譯後也容易理解。但原文當無「兄弟」一詞，此詩的一二句出現了「兄弟」二字；另外，譯作並未能突出原作中「人」與「肢體」的對應關係；而且「一肢罹病染全身」一句有過譯（over-translated）之嫌，受傷和「罹病」是兩回事，而「染全身」三字也是下筆過重了。至於水譯乃按照E.B. Eastwick的英譯本翻譯而成，雖有押韻，但讀來甚為平淡，最後一句亦似不符原文，未知道其所依據的英譯本是什麼樣子。

大學時聽教授詩歌翻譯的老師所說，《魯拜集》經菲茨杰拉德（Edward FitzGerald）翻譯後，成功地登堂入室，儼然成了英國文學的一員；觀乎上述各家譯本，西方世界對薩迪的研究和興趣，自不下於歐瑪爾。談回詩歌本身，詩裏的阿當與基督教中的阿當，很可能根本是各有所指（如伊斯蘭教視阿當為第一個先知，這點為基督教所無），不過，從歷史的角度，基督教和伊斯蘭教本來就同出於亞伯拉罕諸教（Abrahamic religions）；而從生物學的角度，現時地球上的生命則確是來自同一源頭；無論是否「阿當」的子孫，我們都是有情眾生，讀此詩之前該也聽過、明白過詩中所表達的道理，讀了這首詩，就當它是當頭棒喝，又或者醍醐灌頂吧！

壞比空更壞：孟郊〈秋懷‧其十一〉詩札

《Hunter X Hunter》尼特羅會長

〈秋懷‧其十一〉

幽苦日日甚，老力步步微。
常恐暫下床，至門不復歸。
饑者重一食，寒者重一衣。
泛廣豈無涘，姿行亦有隨。
語中失次第，身外生瘡痍。
桂蠧既潛污，桂花損貞姿。
詈言一失香，千古聞臭詞。
將死始前悔，前悔不可追。
哀哉輕薄行，終日與駟馳。

不是口號地說什麼「家有一老，如有一寶」，也不是李商隱對「夕陽無限好，只是近黃昏」的嘆息，〈秋懷‧其十一〉實實在在的告訴讀者，這「生命裏的黃昏」到底有多「不好」：心境幽苦，身體衰老，這既是詩人所面對的淒涼晚境，也是一般人必到的人生階段。

詩中的不少句子貼切地寫中老人言行心態，如「常恐暫下床，至門不復歸」寫老人家長期臥床，偶一下床卻往往會發生意外（如跌斷盤骨）的悲哀；「語中失次第，身外生瘡痍」描寫口齒不清（老人痴呆？）、身生腫瘡（壓瘡？癬疥？）的老態，這些形象對當今老齡化的社會而言相信不會陌生。不過，詩人亦不局限於只注視自己老邁殘軀，「饑者重一食，寒者重一衣」一句道出了他想及其他遭受同樣苦困的老人。

至於「桂蠧既潛污，桂花損貞姿。詈言一失香，千古聞臭詞。將死始前悔，前悔不可追。」是詩人回想前塵往事而生悔疚。這幾句的鋪排甚有心意，先從肉身的朽壞轉到自身的德行，繼而想到「失言」，最後寫因為昔日錯失而心生悔意。這幾句詩提到「桂花」、「失香」、「臭詞」等與嗅覺有關的詞彙，看來詩人頗為留意自身的體味，從而引申自己今非昔比，恨錯難返。

佛家說「成住壞空」是世界發展過程，人生也豈不是一樣？要是人死後終歸於「空」，那倒不可怕——你之所以覺得可怕，是因為你從當下的「有」想到「無」，當你真真正正變成「無」，根本就沒所謂害怕不害怕了。這樣看來，壞比空壞，因為你正在經歷的，是一切客觀事物正無從抗逆地前往敗壞。要說句「身體老，心境不老」、「別讓客觀環境改變你的主觀心境」自然容易，但在你衰老得（或病得）連敲鍵盤的力也沒有，連看電腦屏幕多一會也會眼酸流淚（又或者根本就看不清楚）的時候，任你有多不老的心境也一樣會沮喪。千里之行，始於足下，最後的路，最是難行。

李天命說：「人人都有青春，如果沒有夭折的話；人人都會失去青春，如果平安大吉的話。」李氏的機智語常帶戲謔，這後半段話則點出了人失去青春即等於賺來了生命，這是賺是蝕，還得看個人的品性修為，正如我們在面對無法逆轉的衰老時，能否一笑化之，繫乎品性，也在乎修為。

延伸閱讀：望軒手記 孟郊〈秋懷．其十一〉所「恐」／望軒

作畫後記得簽名：李賀〈唐兒歌〉詩札

楊柳青年畫《金玉滿堂》；
新版《鹿鼎記》卷二正是以此圖作封面

〈唐兒歌〉杜豳公之子　李賀

頭玉磽磽眉刷翠，杜郎生得真男子。
骨重神寒天廟器，一雙瞳人剪秋水。
竹馬梢梢搖綠尾。銀鷥睒光踏半臂。
東家嬌娘求對值，濃笑書空作唐字。
眼大心雄知所以，莫忘作歌人姓李。

錢鍾書於《談藝錄》評李賀詩作「忽起忽結，忽轉忽斷，複出傍生」，以這幾句來評點本詩亦是合用：首句寫頭與眼眉，第三句寫氣質（「骨重」即舉止穩重；「神寒」即神態沉着）、第四句寫眼睛、第五句寫動態、第六句寫手臂、第七句托其魅力、第八句又寫動態、第九句卻回到了眼睛。仿如介紹藝術品的記錄片——鏡頭忽爾聚焦到娃娃的某個部位，然後拉遠，繼而又把另一部分放大。

不過，既然這是首送贈朋友（及其公子）的作品，詩人不重組織、少作鋪排，也無可厚非；而且，要是我是孩子的爸，能得好友作詩贈兒，心裏只會高興，不必太理會詩裏用了或沒用什麼創作技巧吧。

雖然於此詩中仍見李賀的一些常用感官字詞，如翠、綠、寒、銀，但全詩讀來的喜悅氣氛甚濃，盡現小娃娃靈動的一面：這孩子頭骨隆突（頭玉磽磽）、眉色青翠、眼睛又大又水靈（剪秋水、目大），而且活潑好動（搖綠尾、踏半臂，心雄）。整首詩中我最喜歡的是「濃笑書空作唐字」一句，生動地寫出小孩兒邊大笑邊揮舞手指的畫面，其實就算他不是真的在學習寫字（更不要說寫的是否唐字了），任何看見他的人都定必滿心歡喜。

至於末句「莫忘作歌人姓李」，起初讀的時候，會覺得詩人的自我意識又再次作崇。情況有點像親友買玩具禮物送給小孩子時，總希望他／她會記得那禮物是自己送吧？當然，任誰看見這樣可愛的小孩子，想他／她記着自己，也是件自然不過的事。大抵，我們之所以喜歡逗樂小孩子，就是因為能夠在當中忘掉成人世界的煩雜與執著，而詩人在看唐兒時，看來確能舒展胸懷，覓得歡愉。

孟郊在寒冬中更新了狀態：〈苦寒吟〉詩札

「師孫」對決：《聖鬥士星矢》卡妙 Vs 冰河

〈苦寒吟〉孟郊

天寒色青蒼，北風叫枯桑。
厚冰無裂文，短日有冷光。
敲石不得火，壯陰奪正陽。
苦調竟何言，凍吟成此章。

《新唐書》寫孟郊「性介，少諧合。愈一見為忘形交」，這個月讀孟郊和韓愈正是合適不過。〈苦寒吟〉用字淺白，結構完整，讀來確能感受到詩人飽受嚴寒折磨的苦況。

「天寒色青蒼，北風叫枯桑」二句，我較留意的是「色」和「叫」二字。我想過這「色」字或可作動詞解，寒冷把天空都冷成了「青蒼」色，「青」基本上該指藍色，但同時亦令我想起面青唇白的那種「青」；至於「北風叫枯桑」一句可能有不同的解法，如「北風叫喚枯桑」，或「北風的號叫令桑樹都枯萎了」等，但無論如何，這「叫」點明了這北風是有聲的，用廣東話去讀「枯桑」的話就更有趣，因為頗似寒風急吹的聲音（“Fu-Song”）。

「厚冰無裂文」營造了「凝冷」之境，所謂「冰凍三尺，非一日之寒」，這塊「厚冰」不管指的是地上厚雪還是結冰湖泊，總之寒冷的天氣持續已久，而且冰雪全無融化的跡象；「知日有冷光」正是前句的對比——在這個漫長的寒冬裏，每天只有短促的日照。讀這句時，腦中很自然地浮現了以極地為題材的紀錄片——冰原萬里，遠處的天邊亮着一個光點，你只會覺得那種光芒空空蕩蕩的，絲毫不會感到一絲暖意，詩人所見的冬日大概也是如此吧？前段提到「枯桑」的讀音，這裏也可再提此詩的韻腳多用「軟顎鼻音」（/ŋ/，「蒼」、「桑」、「光」、「陽」、「章」），讀起來也有種空蕩蕩的感覺。

「敲石不得火，壯陰奪正陽」，我會理解為作者寫景後回到自身境況（當然也可仍視為一般描述）：他想生火取暖而不得，更感到「陰盛陽衰」，這「壯陰」、「正陽」挺有中醫醫學的味道，現在詩人「陰陽失調」，身體自然苦不堪言（苦調竟何言），詩歌在此完結也十分完整（凍吟成此章）了。

延伸閱讀：望軒手記 試談孟郊的「凍」印象——從〈苦寒吟〉、〈夜感自遣〉談到〈遊子吟〉／望軒

鐘聲盪出一段歷史旅程：「托馬斯‧特朗斯特羅默（Tomas Tranströmer）詩歌工作坊」筆錄與速記

布魯格鐘樓（Belfry of Bruges）
圖片來源：維基百科

〈卡利隆〉托馬斯．特朗斯特羅默作，萬之譯（收錄於《早晨與入口》，牛津大學出版社）

女士瞧不起她的房客因為他們願意住在

　她的破舊不堪的旅店。

我的房間在二樓的角落：一張破床，

　屋頂一盞點燈泡的燈。

夠奇怪的是沉重的帷幔上面有二十五萬

　看不見的小蜘蛛在遊行。

外面有一條步行街經過

有慢慢踱步的遊客，匆匆忙忙的小學生，

　穿工作服的男人推着叮噹作響的腳踏車。

那些相信能讓地球旋轉的人和那些

　相信他們在地球控制下無助地旋轉的人。

一條我們大家行走的街道，它的盡頭在哪兒？

房間唯一的窗戶朝着另外的東西：

　狂野的廣場，

一塊發酵的土地，一塊巨大而震顫的空地，

　有時擠滿了人，有時荒涼無人。

我身體裏具有的東西在那裏化為物質，一切

　恐懼一切希望。

所有不可想像而還會發生的事情。

我有很低的岸，只要死亡上漲兩分米

　我就會被淹沒。

我是馬克西米連。該年是1488年。我被囚禁

　在布魯格這裏

因為我的敵人舉棋不定——

他們是邪惡的唯心主義者而我無法描述

　他們在令人恐懼的後院裏幹了什麼，

　我無法把鮮血改變成墨水。

我也是穿着連衣工作服的男人推着叮噹作響的

腳踏車走下這條街。

我也是那個看得見的人，那個走走停停

又走走停停的遊客

讓目光在那些古老的繪畫上流連徘徊

　看畫上月光照得蒼白的面容和起伏的畫布。

沒人決定我應該走向何處，至少我自己也不能

　但是每一步依然在必行之路。

在那些已成化石而人人都不會受傷的戰爭裏轉悠

　因為人人都已經死亡！

那些落滿塵土的樹葉堆，帶着缺口的牆垣

　花園的過道上石化的眼淚

在鞋跟的下面噼啪作響……

就好像我出乎意料地跨上了一條絆腳繩

　在那無名鐘樓上的鐘聲開始敲響。

卡利隆！麻袋在接縫處裂開而

　音調在弗蘭德平原上滾過。

卡利隆！鐘上細聲說話的鐵，讚美詩和敲

　擊——全然一體，而且震顫地寫入空中。

手發抖的醫生開出一個藥方沒有人可以

　解釋清楚但筆跡卻可以辨認……

在房頂和廣場上，在青草和綠地上，

鐘聲對着生者和死者敲響。

難以區分基督徒和異教徒！

鐘最終帶我們飛回家。

它們已經安靜下來。

我回到旅店的房間：這床、這燈、

　這帷幔。這裏能聽到奇怪的響聲，地下室

　將自己拖上樓梯。

我躺在床上雙臂伸開。

我是個實實在在挖下去的錨

　拉住不動的

是上面漂浮的巨大陰影，

是我也屬於其中一部分的那個巨大未知物

它肯定比我更加重要。

外面有一條步行街經過，我的腳步死去在那

　裏的街道

　還有寫下的東西，我為安靜寫的前言，

　我的顛倒的讚美詩。

說明：

卡利隆 = 教堂敲鐘聲。本詩歌是1982年秋作於布魯格。

馬克西米連，後稱皇帝馬克西米連一世，1488年被囚於布魯格，其追隨者皆處死。 

由詩人北島籌策、香港中文大學舉辦、並由翻譯家、特朗斯特羅默詩作的譯者萬之（陳邁平）主講的「國際詩人在香港—托馬斯．特朗斯特羅默（Tomas Tranströmer）詩歌工作坊」於今年四月初舉行，工作坊一共三課，第二課主要談的詩歌正是特氏的代表作〈卡利隆〉（Carillon）。特朗斯特羅默於獲頒2011年諾貝爾文學獎，而該獎評委會委員、曾擔任其主席達17年的瑞典學院院士埃斯普馬克（Kjell Espmark）在諾貝爾文學獎頒獎典禮的致辭中亦特別提到這首詩，足見其份量之重。以此詩作為進入特氏詩歌藝術世界的鑰匙，實在合適不過。

在開始講解前，萬之先給我們介紹了由唐力權教授提出的「場有哲學」（Field-being philosophy），簡言之，場有哲學主張我們不能只著眼於「有」（being），還要留意「有」所在的「場」。

接下來正式進入〈卡利隆〉的欣賞部分。萬之先解釋「卡利隆」（Carillon）一詞本身是指教堂的大鐘（或鐘樂），同時也是詩中敘述者「我」所住旅館的名字。

詩的第一句「女士瞧不起……」是一個長句，點出了地點是在一間「破舊不堪的旅店」。萬之提到「女士」一詞可作斟酌，因為這女士其實是指旅店的「女主人」，但是由於原文「Madame」只有兩個音節，所以只得譯作「女士」，他在工作坊中多次強調緊貼原文，除了在字句的意思外，亦著重音節和韻律必須盡量地貼緊原文，以下會陸續提到部分例子。

接着，詩中的「我」出現。「我」是住在二樓角落的一個房間，裏面有「一張破床」、「一盞點燈泡的燈」和「帷幔」。萬之指「一盞點燈泡的燈」雖然略為冗贅，但他希望藉此表達出那燈泡是裏面有鎢絲的舊式電燈泡，以符合瑞典原文中的「glödlampa」；而在「……二十五萬看不見的小蜘蛛在遊行」一句中的「二十五萬」，原文是「kvarts miljon」，即英語的「quarter million」，譯者在此也不拘泥字字對的譯成「四分之一個百萬」，譯作「二十五萬」，符合中文使用習慣。

布魯格的一條老街，遠處是聖母教堂。
不知道這是否詩人當年從窗外所望見的街道？
資料及圖片來源：維基百科

第二段的場景轉移到房間外的步行街，街上有遊客、小學生和推着腳踏車穿工作服的男人。萬之提到使用「腳踏車」一詞，以配合這個繁體譯本，要是在內地，就可能會用較通行的「自行車」。儘管香港人多以「單車」稱之（「單車」並非書面語），而原文「cyklar」亦只有兩個音節，但譯者在權衡下棄用「自行車」而選「腳踏車」，可見譯者照顧非大陸讀者的心思。之後的「那些相信能讓地球旋轉的人和那些相信他們在地球控制下無助地旋轉的人」又是一個長句，萬之指旋轉乃譯自原文「snurrar」。這一詩句甚具哲思，地球轉動是自然不過的事，但世上有兩種人，一種是以為他們推動着這個世界，另一種是認為自己無法改變世界，只能任由時代世局控制他們。但宏觀地看，其實所有人都是走在同一條「街道」上，所以詩人不禁問道：「它的盡頭在哪兒？」

第三段的場景是「房間唯一的窗戶朝着」的「狂野的廣場」。那廣場是「發酵的土地」、「巨大而震顫的空地」，「有時擠滿了人，有時荒涼無人」，可見這廣場有一段悠長的歷史，見證過繁華與荒蕪。有同學提到「朝着另外的東西」一句感覺奇怪，萬之指原文「någonting」一詞即英語中「something」的意思；北島提議這「something」可譯作「甚麼」（或「甚麼東西」），但認為這並不影響詩意，萬之亦同意「甚麼」是個值得考慮的選擇，但如用「甚麼東西」的話就太長了。而「Det Vild Torget」一句也是按照當中五個音節而翻成「狂野的廣場」，可見譯者匠心。

第四段是詩中的「我」在看見這些人與境後若有所感（身體裏具有的東西在那裏化為物質），那感覺既有「恐懼」，亦有「希望」。「我」好像預示到什麼似的，所以說「所有不可想像而還會發生的事情」，這句給讀者留下懸念，預言詩歌將繼續下去，並且這旅程是充滿未明與不確定。

第五段「我有很低的岸，只要死亡上漲兩分米我就會被淹沒」，這是特朗斯特羅默的名句，諾貝爾文學獎評委會委員，曾擔任評委會主席達17年的埃斯普馬克（Kjell Espmark）在特朗斯特羅默獲諾貝爾文學獎前致辭時亦特別提到這首詩和這一句。萬之指出這句的重點是詩人表達出「我」的謙卑微小，「我」只有「很低的岸」，而這裏說「死亡」而不是「海水」上漲亦值得細味，詩人把「死亡」形象化，更能表達出它迫在眉睫，以及「我」、甚或是個人的無助。在翻譯方面，萬之指「trå decimeter」該譯為「兩分米」，有譯者將之譯成「兩釐米」，那是錯譯了——兩分米指的其實是二十釐米。

馬克西米連一世
圖片來源：維基百科

經過兩段仿如間場的段落後，第六段一開始，「我」就突然成了「馬克西米連」，而時間亦回到「1488年」，地點則是「布魯格」，亦即「我」被囚禁的地方。這一段揭示了之前所提及「不可想像」的事情：馬克西米連一世是神聖羅馬帝國的皇帝，當時正面對着「敵人」的威脅，他們追捕着馬克西米連，並大肆殺戮其隨從。縱是一國之君，馬克西米連卻「無法把鮮血改變成墨水」，他無法阻止這悲劇，甚至乎無法用筆墨描寫這慘劇到底有多可怖。

然後，時間地點又再在第七段改變，又再次回到詩開首所說的那條街，而那「穿着連衣工作服的人」又推着腳踏車的再次出現。

第八段這個我又成了「那個看得見的人，那個走走停停又走走停停的遊客」。這段的重點在於「看」——看歷史，就好像在看一幅「古老的繪畫」一樣，為什麼畫上會有「蒼白的面容」和「起伏的畫布」？這很可能是回應第六段馬克西米連被追捕一事，又或者泛指在往昔有着悲慘遭遇的人。萬之指這段中的「syns」即英語中的「seen」，中文即解作「被看見」。這種「看」有「觀看」的意思，並問大家世界觀、人生觀中的「觀」該怎麼翻譯成英語，有同學說是「values」、有同學說是「view」，萬之認為「outlook」 才是較準確的翻譯。而「går och stannar upp」一共在此段出現兩次，所以譯成「走走停停又走走停停」，與原文聲如踱步的音調甚為配合。

第九段再次提到的「路」，當是呼應第二段那條街道。「我」再次反思自己的去向，沒有人，包括他自己能決定他要走的路，但這條「必行之路」仍會給走下去。「我」繼而想到歷史上因戰爭而死的人。「已成化石」當解作那些戰爭發生於古老的年代，而人人都不會受傷的原因很簡單——「因為人人都已經死亡！」。本段落從「我」思考未來的路向，轉為想到已經於戰爭中逝去的「人人」，把自己、人民以至歷史連貫起來。

第十段仍然是寫那條路，眼前出現了「樹葉堆」、「牆垣」等破敗的景象；而最醒人耳目的要算是「石化的眼淚」了，對詩人而言，這由碎石路上的每一塊石子看來就像眼淚，這是相當生動的描述，「我」繼續行這條路，每一步的迴響都敲打着心靈。

第十一段一開頭寫「我」的前進被打斷了，就好像「出乎意料地跨上了一條絆腳繩」一樣，原來鐘聲響起，作者用了幾個比喻來形容鐘聲（裂開的「麻袋」、「音調在弗蘭德平原上滾過」、「細聲說話的鐵」等），這鐘聲的警醒極為震撼，把眼前的景象、敘事者的思緒融化為一個整體（全然一體）了，鐘聲的迴蘯直達天空（震顫地寫入空中）。萬之補充「滾」字在瑞典語中為「rullar」；用「滾」、「寫」這兩個動作去表現鐘聲，足見詩人豐富的想像力和嫻熟的比喻手法，出色的詩人往往能以比喻開拓語言的可能性，由此可見一斑。承接上段「寫」的意象，鐘聲化作了「手發抖的醫生開出的一個藥方」，這比喻亦很精彩，面對着前述戰爭的殘酷，這鐘聲仿佛就是一個治病的藥方，這藥方既模糊又可辨（沒有人可以解釋清楚但筆跡卻可以辨認……），至此，詩人好像看見了一點曙光，但是省略號似乎又暗示了前景的不明，正好呼應了第四段「所有不可想像而還會發生的事情」，鐘聲帶來的是提醒了什麼？看來詩人自己也說不準。

第十二段的場地由天空回到了「房頂和廣場上，在青草和綠地上」，這「鐘聲對着生者和死者敲響。／難以區分基督徒和異教徒！」鐘聲既可報時，本身也有紀念死者之用，而無論基督徒也好，異教徒也好，死亡都會無分軒輊的降臨身上；而且，不論古人、今人、將來的人也無一例外，所以最後一句是「鐘聲最終帶我們飛回家」。萬之舉了海明威的的名作《喪鐘為誰而鳴》（For Whom the Bell Tolls），說明鐘聲悼念生者，亦提示在生者將來那不能逃避的命運。這句的「飛」字亦用得很出色，呼應了鐘聲本身的特質，亦暗示了一種速度感，甚至可解讀為鐘聲帶亡者飛回的地方是天堂老家。

第十三段只有一句：「它們已經安靜下來。」原文是「De har tystnat」。萬之指，這個「De」即英語裏的「They」，並說選用「它們」之前曾考慮過用「他們」。我覺得在「它們」與「他們」之間確是難以取捨，使用「它們」的話，難免有硬繃繃的感覺，與之前大量動詞並不相配；但用「他們」的話，又變成擬人法修辭，因為原文本身並沒有特定指出那是人還是死物。只能說兩種語言在代名詞上並無完全契合的對應（又或者翻譯學上的「對等」），這是翻譯經常遇到，卻又難以解決的問題。

第十四段，鐘聲停止了，「我」也回到「旅店的房間」，第一段的床、燈、帷幔再次浮現，提醒了這裏是我們的出發點。這時出現了「奇怪的響聲」，這響聲由地下室傳來。「地下室將自己拖上樓梯」，這一句很奇怪，地下室怎能拖自己上樓梯呢？萬之解釋這是旅店的地下室，而前文提到的馬克西米連就曾在地下室中，以逃避追殺，他在地下室很可能聽到「他們那令人恐懼的後院裏幹了什麼」。或許，鐘聲靜過後，歷史的影像仍殘留在「我」的腦海。

ALDVS，即15世紀意大利學者
及印刷商阿爾杜斯．馬努提烏斯。
這錨與海豚的圖案是
其出版商標，代表古羅馬諺語
Festina lente (Make haste slowly)；
教人想起香港潮語：
「唔駛急，唔駛急，最緊要快！」
資料及圖片來源：維基百科

第十五段的開首是「我躺在床上雙臂伸開。」這很容易令人想起耶穌釘十字架的形象，詩人卻比喻為「實實在在挖下去的錨」，想像奇特而貼切，而錨上面的是一個「巨大陰影」，雖然這時的場景已回到房間，再也聽不到鐘聲，但「我」仍的思海仍未平伏。這「巨大陰影」、「巨大未知物」當指經已作古的前人，他們為數「巨大」，並且成了不復於世的「陰影」，由於死後的情況無人得知，所以說他們的「未知物」，而作者剛藉着鐘聲（與詩歌）與他們連結在一起，感受他們的經歷。

最後一段，視點又再回到那條步行街，這段的「死去」、「安靜」等詞似是一種預示，預示着「我」終有一天也會加入逝者的行列（我的腳步死去在那裏的街道），詩人為何寫這首詩歌的源由到了這刻亦已揭盅，這首詩是「我為安靜寫的前言」，記錄了詩人生命中的一次思考旅程。「顛倒的讚美詩」（avigvända psalm）該怎麼解釋呢？這裏可以有幾個解讀方法：既然這是揭示死亡的詩歌，那麼就談不上是讚美，所以「顛倒」；另外，作者的心靈忽古忽今，上天入地，也很符合「顛倒」的意思；最後這亦符合上一段「錨」的意象，錨的底部就是「我」的頭部，而腳以上拉着「巨大未知物」，那麼說，「我」整個人是頭下腳上的了，所以所寫的自然是首名符其實的顛倒讚美詩了。

這首詩歌篇幅頗長，敘述方面亦跳躍得頗為急促，幾乎每段寫的都是不同的時空，初讀的時候並不容易理解和串連，但經萬之老師的講解，很多關鍵詞（如「錨」的意象）變得鮮明易懂，他亦特別提供了「路」作為貫串整首詩歌的符號：「我」的心靈從旅店外的步行街伸展到一條全人類的歷史道路，最後又回到「我」自己的人生路。讀了這首因思憶古人往事而心生感嘆的詩歌，倒使我想起李白〈登金陵鳳凰臺〉的「吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘」以及〈把酒問月〉的「古人今人若流水，共看明月皆如此」。在深感滄海桑田，歲月悠悠之後，李白只能沉吟慨嘆（長安不見使人愁）又或者把酒當歌，及時行樂（唯願當歌對酒時，月光長照金樽裏），這是李白率性放浪的最佳寫照；而特朗斯特羅默在〈卡利隆〉卻把一切感觸感悟化為「安靜」，詩歌把詩人平和恬淡的性格表露無遺。

萬之多次在工作坊提到本身是鋼琴家的特朗斯特羅默非常重視在詩中表達音樂感。這詩可作明證，「卡利隆」本身就指教堂的大鐘，其讀音也甚似大鐘敲起來的聲音；另外，如寫以「叮噹作響」形容腳踏車、第十段鞋跟踏地的「噼啪作響」、第十一段對鐘聲的豐富形容，以至末段的「安靜」，都顯示出詩人對聲音非常敏感。而這些音樂感在譯文裏仍有所保存，除了剛才提到的一些擬聲詞，疊詞的運用也能營造出音樂感，如第二段的「匆匆忙忙」、「慢慢」，第八段的「走走停停」、以至第十六段的「實實在在」。

行文至此，實在不得不感謝萬之老師的悉心講解，他的導賞把我們帶進詩中，與「我」一起走過一段引人深思的旅程，即使在工作坊響起「卡利隆」之後，詩的回聲也能在我們心中久久不去。

（本文經萬之校定及《明報月刊》編輯編審後登於《明報月刊》2013年6月號，名為〈鐘聲盪出一段歷史旅程——記萬之評講特朗斯特羅默詩歌〉。此為初稿）

夤笙，宙示，一場氣：李賀〈嘲少年〉詩札

阿歷薩梅諾斯塗鴉（Alexamenos graffito），
現藏帕拉蒂尼古文物博物館。
塗鴉中，釘十字架的耶穌頭部被畫成驢頭；
其文字為：「阿歷薩梅諾斯尊敬上帝」。
（圖片及資料來源：維基百科）

〈嘲少年〉李賀

青驄馬肥金鞍光，龍腦入縷羅衫香。
美人狹坐飛瓊觴，貧人喚云天上郎。
別起高樓臨碧篠，絲曳紅鱗出深沼。
有時半醉百花前，背把金丸落飛鳥。
自說生來未為客，一生美妾過三百。
豈知斸地種田家，官稅頻催沒人織。
長金積玉誇豪毅，每揖閑人多意氣。
生來不讀半行書，只把黃金買身貴。
少年安得長少年，海波尚變為桑田。
榮枯遞轉急如箭，天公豈肯於公偏。
莫道韶華鎮長在，髮白百皺專相待。

這首〈嘲少年〉寫的是詩人對富貴生活、光陰流逝的感悟，題材不算新穎，雖然詩末數句頗為陳套，但自詩歌中段以後，用字頗白，甚能觸及讀者心聲。

開首幾句是李賀一貫以色彩氣味的狀物本色（「青」、「肥」、「金」、「光」、「香」、「瓊觴」、「碧篠」、「紅鱗」）。接下來寫富公子繁華縱恣的生活，最後結尾是詩人對這種生活的回應：天運難測，時光飛逝，今夕雖有千金美酒，明日一樣衰老白頭。

黎二樵評此詩部分詩句「不雅」、「漫罵，無書卷氣」；方世舉評此詩「偽之至，鄙陋心情，佻達口吻」；葉矯然說此篇「詞義淺陋，決屬贋作」。撇除真品偽作不論，此詩也非一無是處，儘管詩句淺白低俗，但不論古人今人，讀到「一生美妾過三百」、「生來不讀半行書」（宋長白指此句出自李白〈游獵篇〉的「生平不讀一字書」）等句時，失笑之餘亦感痛快；而且，詩題本作「嘲少年」，語調諷刺輕佻，又有何不可？李賀在長安時曾寫〈秦宮詩〉、〈榮華樂〉等詩，極盡鋪張之能事，但我不相信他心底裏十分嚮往這種生活。詩人（甚至普通人）在繁華裏看到頹敗，本屬尋常，以淺白直率的文字作詩道破，平民百姓讀時就更有共鳴了。

欣賞此詩時，我們除了為「一生美妾過三百」擊節稱好（！）外，也可注意詩句的「從絢爛到淺白」正反映了詩人創作時的感情變化。如此詩確是李賀所作，當可視之為詩人的一次探索：把色澤濃淡稍作調度，以便配合要表達的一些心裏「氣話」。

另按：黎二樵評李賀〈嘲雪〉時按：「唐人詠或曰嘲，勿泥」；按本詩內容，「嘲」一字倒可直解。

老婆（們！）還是別人的好？——李賀〈題趙生壁〉詩札

唐代勞作女泥俑群。
1972年新疆吐魯番市阿斯塔那墓地出土
圖片來源：《唐代的外來文明》

〈題趙生壁〉

大婦然竹根，中婦舂玉屑。
冬暖拾松枝，日烟生蒙滅。
木蘚青桐老，石泉水聲發。
曝背卧東亭，桃花滿肌骨。

李賀辭官歸家後，寫了一系列田園詩（如〈昌谷詩〉、〈南園十三首〉、〈後園鑿井歌〉等），有些在寫景詠物之餘仍然偶爾流露了略帶不捨的為官志向（如〈竹〉的「三梁曾入用，一節奉王孫」、〈感春〉的「胡琴今日恨，急語向檀槽」）。這首〈題趙生壁〉卻從生活出發，最後也是回到生活，「有情」又「有趣」，更有詩人的一點「生活情趣」。

李賀探訪趙生不着，看到正在準備食材的趙生妻妾（大婦然竹根，中婦舂玉屑）。她們檢拾樹枝，生火煮食（冬暖拾松枝，日烟生蒙滅）。接着兩句寫附近林木泉水的秀美，最後二句終於回到我們的主角：詩人卧在東亭，曬太陽曬了一段時間，皮膚都曬得通紅了。

或許想得太多，但我覺得趙生可視此詩為詩人飽覽其妻妾的「罪證」，頭四句都是寫其妻妾備餐的情景，共佔去全詩的一半篇幅；而最有趣的莫過於結尾兩句——我們的大詩人很可能看了人家整個下午，就算沒有整個下午，最少趙妻們做飯的整個過程，都盡收其眼底吧。而且，詩人似乎還有點洋洋自得，寫肌膚被太陽照曬而通紅，竟用「桃花」二字，妙得連自己的竊喜也洩露出來了。

（補充：不過，李賀對亡妻情意甚濃，他曾在詩中表達對她的思念，例如〈題歸夢〉一詩，既寫懷念家人，最後二句「勞勞一寸心，燈花照魚目」，筆觸雖隱澀，卻悲痛。）

註：詩歌註釋編年乃參考《李長吉歌詩編年箋注》